Т.П. Бабак

ТУРГЕНЕВСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖ.МУРА:
СБОРНИК РАССКАЗОВ НЕВСПАХАННОЕ ПОЛЕ

В конце 1899 года англо-ирландский писатель Дж.Мур, вернувшись на родину, стал активным участником движения Ирландское возрождение, которое ставило своей целью возрождение самобытной национальной культуры и гэльского языка.
Плодотворность этого периода в творчестве Мура во многом явилась результатом возобновлённого контакта со своим народом. В восстановлении этого контакта огромное влияние имели живительные силы, почерпнутые Муром в русской литературе - в творчестве И.С.Тургенева, в частности. Почувствовав внутреннюю связь с русским писателем, Мур открыл для себя тот источник вдохновения, который всегда питал Тургенева, - его нерасторжимую связь с родиной. Мур попытался сделать для Ирландии то, что Тургенев сделал для России.
Среди его произведений, посвященных Ирландии и ее народу - трилогия Ave, Salve, Vale, роман Озеро, пьесы. Особое место занимает сборник рассказов Невспаханное поле (1903). Большинство исследователей творчества Мура сходятся во мнении, что эта книга написана под сильным воздействием Записок охотника. Сам Мур вспоминает об этом в письме к своему другу Дж.Эглинтону, одному из деятелей Ирландского возрождения, которое является предисловием к сборнику. Именно Дж.Эглинтон предложил Муру написать рассказы об ирландской жизни, оживленные собственными наблюдениями и критикой человека, вернувшегося на родину, а за образец взять Записки охотника Тургенева.
Сборник Невспаханное поле представлен десятью рассказами (в первом варианте их было тринадцать). Так, первоначально в него входил большой по объему рассказ Озеро, но переработанный и расширенный Муром, он увидел свет в 1905 году как роман под тем же названием. В нем писатель поднял одну из важнейших проблем - религиозный фанатизм, насаждаемый католической церковью.
Название сборника раскрывает его основную идею: вся Ирландия - это невспаханное заброшенное поле. Невыносимые условия жизни заставляют большую часть населения покидать родину, вынужденно эмигрировать и отправляться в Америку на поиски лучшей доли; у тех, кто остается, нет ни средств, ни сил, чтобы возделать эти поля. Глубокая симпатия, сострадание и боль пронизывают эти рассказы, отчетливо выявляя авторскую позицию. Горе и нужда народа впервые оказались в центре внимания писателя, впервые они были изображены им с величайшим сочувствием. Тургеневское влияние проявляется в тоне повествования, в самой атмосфере, в изображении некоторых ситуаций.

А.Н. Гиривенко

ЧЕХОВ И ШЕКСПИР: ИЗВОД РОМАНТИЧЕСКОЙ РЕЦЕПЦИИ

В переписке Чехова Шекспир упоминается более 88 раз. В частности, выделяются следующие произведения: Антоний и Клеопатра, Венецианский купец (Чехов видел постановку комедии в Художественном театре в 1898 году, спектакль успеха не имел), Гамлет (в переписке упоминается многократно), Двенадцатая ночь, Как вам это нравится (в транскрипции чеховского времени - Как вам будет угодно), Кориолан, Король Лир (упомянут 5 раз), Макбет (8 раз), Отелло (16 раз), Ричард III, Юлий Цезарь (21 раз). В личной библиотеке писателя имелись следующие издания: Гамлет (в переводе А.Кронеберга. М.,1861), Гамлет (в переводе К.Р. СПб.,1899. Т.1. 1900. Т.2), Макбет (в переводе А.Кронеберга. М.,1862).
До средины 1860-х годов (когда появилось отдельное издание сочинений английского драматурга) русская рецепция Шекспира имела достаточно богатую традицию. В 1865-1868 годах Н.В.Гербель при содействии Н.А.Некрасова подготовил первое в России полное собрание драматических произведений Шекспира (в 4-х томах). Гербель выступил и как составитель, и как переводчик сонетов. Переводы Гербеля были отрицательно встречены русской критикой и инспирировали многочисленные попытки перевести иначе. Чехов мог встретить на страницах периодики самые разные версии, в том числе принадлежащие его знакомым, например, П.Краснову, В.Лихачеву, А.Федорову, Н.Холодковскому, Ф.Червинскому, О.Чуминой. Предпринимались серьезные попытки перевести сонеты. В 1884 году были посмертно опубликованы двенадцать переводов В.Г.Бенедиктова (Стихотворения. Т.3. СПб.,1884. С.404-416). Переводы его неравноценны, даже внутри одного сонета удачные колоритные строки соседствуют с невыразительными. Для истории русского поэтического переводы опыт Бенедиктова имел определенное значение, но более счастливую судьбу в этом плане имели переводы Федора Червинского (они публиковались на протяжении двадцати лет с 1884 года). Переводчик пошел по пути облегчения оригинала, но сохранял естественность и поэтичность звучания. Лирику Шекспира Гербель представил в новой подборке в известной и получившей широкое распространение антологии Английские поэты в биографиях и образцах (СПб.,1875). В 1880 году появилось уже третье издание Полного собрания драматических произведений Шекспира, в котором состав переводов сонетов был пересмотрен. Своеобразный итог русскому освоению Шекспира в XIX веке подвело пятитомное издание его сочинений под редакцией С.А.Венгерова (СПб., 1904), но Чехову не пришлось с ним познакомиться. Всего в работе над сонетами участвовало 16 переводчиков.
Русский гамлетизм. Трагедия Гамлет ("The tragedy of Hamlet, Prince of Denmark", 1600-1601) получила широкое распространение во всем мире и в течение четырех веков своего существования вызвала множество интерпретаций в литературе и на сцене. Если отвлечься от конкретной фабулы пьесы, основная трагическая коллизия ее состоит в том, что герой, осознавший бесчеловечность и враждебность окружающей его действительности, понимает, что его долг - бороться с нею и - одновременно - что он бессилен это сделать. Отсюда возникают его сомнения в смысле человеческого существования и вопрос о возможности самоубийства (монолог "To be or not to be"). Но каковы причины трагического противоречия, лежат ли они внутри героя или вне его, что представляют конкретно эти внутренние мотивы, или внешние обстоятельства? На такие вопросы можно было отвечать различно, и эта возможность породила противоречивые истолкования Гамлета. Странная парадоксальность характера главного героя в том, что Шекспир создал замечательную, по-своему уникальную и универсальную схему, некую модель, которую каждый - рожденный с умом и талантом - волен заполнять собственным содержанием. Отсюда не имеющая аналогов во всей истории мирового театра множественность интерпретаций, подчас взаимоисключающих, но все равно в чем-то главном, как правило, сохраняющих верность шекспировскому духу. Сценическая история Гамлета бесконечна и неисчерпаема, герой трагедии в самом деле давал возможность максимально полно выразить век, позволял представить человека и как красу вселенной, венец всего живущего, и как плотный сгусток мяса, позволял выразить величие человеческого духа и его распад.
На протяжении XIX века суждения о Гамлете касались, прежде всего, выяснения загадок характера главного героя. Он представлялся и сильным и слабым, погруженным в самоанализ, эгоистичным, полным безверия. Его противопоставляли нравственному облику Дон Кихота. Так или иначе, критики дискутировали о возможностях современного человека.
Чеховское восприятие русского гамлетизма (как историко-культурного явления) следует, видимо, связывать с утверждением реалистического психологизма в литературе в конце 1840-х годов, когда имя Гамлета стало почти нарицательным. Значимое для Чехова литературное воплощение образа произошло в 1849, когда в Современнике был опубликован очерк И. С. Тургенева Гамлет Щигровского уезда. Здесь наметилась тургеневская концепция гамлетизма, получившая развитие в статье Гамлет и Дон-Кихот. Вторая половина очерка - исповедь-саморазоблачение бедного помещика, в прошлом русского гегельянца, который, не щадя себя, раскрывает бесплодность и бесцельность своей жизни, свой эгоизм, отсутствие положительных идеалов, отрыв от родной почвы. Поглощенный рефлексией, он не способен к действию, но может разглагольствовать о любви, о смерти, самоубийстве. Задача Тургенева состояла в том, чтобы провести мысль о необходимости появления новых людей (особенно в период подготовки реформ), которые противостояли бы бездеятельным рефлектерам. Герои Шекспира и Сервантеса трактовались как противоположные типы с точки зрения их общественной пригодности. Гамлет, считал писатель, воплощает в себе начало отрицания, тяготеет к скептицизму. Фактически определились два типа людей в общественном прогрессе - тип эгоиста-скептика и преданного идее энтузиаста. При этом Тургенев весьма произвольно толковал шекспировскую трагедию: Гамлеты, утверждал он, точно бесполезны массе; они ей ничего не дают, они ее никуда вести не могут, потому что сами никуда не идут; они одиноки, а потому бесплодны, масса презирает их за коренную бесполезность, за невозможность положительного применения мыслей. Такова была тургеневская концепция гамлетизма, окончательно сформулированная в 1860 году и имевшая далекий от Шекспира злободневный смысл. После Гамлета Щигровского уезда носителем гамлетизма у Тургенева выступил Чулкатурин, герой Дневника лишнего человека (1850). Тургеневскому Гамлету уподоблял своего главного героя в романе Подводный камень (1860) беллетрист А.В. Авдеев. Концепцию Тургенева развивал Д.И. Писарев в статье Идеализм Платона (1861). Критик демократического лагеря А.М.Скабичевский (1838-1910), вызывавший у Чехова негодование грубостью прямолинейных суждений, в статье Наша современная беззаветность (1875) так характеризовал человека 1840-х годов: ... печальный Гамлет, всюду лишний, всем мозолящий глаза и становящийся в непримиримый разлад со всем окружающим. Тем самым, соединение имени Гамлета с тургеневским типом лишнего человека получило широкое распространение. В 1880-е годы народники применяют имя Гамлета и термин гамлетизм (который, видимо, и возник в это время) для обозначения скептиков, разочаровавшихся в успехе культурно-народнического течения. Зачастую с негативными акцентами имя Гамлета встречается в народнической литературе 80-х годов. Например, поэт-народник Н. Сергеев публикует стихотворение Современный Гамлет, герой которого обличает свою неспособность соединиться с народом (Русское богатство, 1880. №6. С.38). Соединение гамлетизма с распространившимся в литературе пессимизмом особенно проявилось в откликах критиков-народников на рассказы В.М.Гаршина.
Окончательное вырождение русского гамлетизма наиболее отчетливо запечатлел в своем творчестве Чехов. Уже герой его юношеской драмы Платонов, показанный как лучший представитель современной неопределенности, сравнивает себя с Гамлетом, и одна из героинь говорит о нем: Вам всем кажется, что он на Гамлета похож... Ну и полюбуйтесь им! (XII, 66). Гамлетом воображает себя опустившийся суфлер, в прошлом актер-неудачник из бывших, безымянный герой рассказа Барон (1882). Шекспировскую трагедию цитирует незадачливый самоубийца Васильев в Рассказе без конца (1886). Герой рассказа Первый дебют (1885) начинающий адвокат Пятеркин без видимых оснований в своей речи Гамлета припутал (IV, 497). Выбитый из жизненной колеи Лаевский в Дуэли (1891) рисуется перед собой: Своею нерешительностью я напоминаю Гамлета <...> Как верно Шекспир подметил! Ах, как верно! (VII, 339). В Чайке (1891) на гамлетовскую коллизию ориентирован обреченный на самоубийство Треплев, который обменивается с матерью репликами из перевода Полевого (XI, 151).
Наиболее гамлетизированный герой Чехова - Иванов. Ему постыдно сопоставление с Гамлетом: Я умираю от стыда при мысли, что я, здоровый, сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди <...>. Есть жалкие люди, которым льстит, когда их называют Гамлетами или лишними, но для меня это - позор! (XI, 43-44). В финале он признается: Поиграл я Гамлета... (XI, 73) - и подводит итог своей жизни: С тяжелою головой, с ленивою душой, утомленный, надорванный, надломленный, без веры, без любви, без цели, как тень, слоняюсь среди людей и не знаю: кто я, зачем живу, чего хочу? <...>. И всюду я вношу с собой тоску, холодную скуку, недовольство, отвращение к жизни... Погиб безвозвратно! (XI, 77). Самоубийство героя - закономерный итог пережитого духовного кризиса. Драма Иванов относится к 1887 году, а четыре года спустя Чехов написал фельетон В Москве - саморазоблачительную исповедь московского Гамлета, который заходит повсюду и говорит: Боже, какая скука! Какая гнетущая скука! (VII, 499) - и вносит в жизнь что-то желтое, серое, плешивое (VII, 505). Его отличительные черты: эгоизм, и эгоцентризм, пессимизм, неверие ни во что, отвращение к труду, невежество, отсутствие каких-либо стремлений, самомнение, зависть, позерство. Он ни на что не способен и восклицает в итоге: ...я гнилая тряпка, дрянь, кислятина, я московский Гамлет. Тащите меня на Ваганьково! (VII, 506). Гамлетизм неотвратимо становился пародийным понятием.
Русское восприятие Шекспира проходит несколько важных стадий в последние два десятилетия XIX века. Один из заметных участников этого процесса - А.Л.Соколовский, переводивший Шекспира с 1860-х годов и выпустивший впоследствии полное собрание его сочинений в собственном переводе (Шекспир в переводе и объяснении А.Л.Соколовского. СПб., 1894-1898. Т.1-8). Но наиболее представительным изданием, которым, вероятно, пользовался Чехов, оставалось подготовленное Гербелем Полное собрание драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей (СПб., 1865. Т.1-4), неоднократно переиздававшееся до конца века. Во все пять изданий вошли переводы А.И.Кронеберга, А.В.Дружинина, Н.М.Сатина, П.И.Вейнберга, Ф.Б.Миллера, В.Ф.Миллера. В 4-м издании все переводы Соколовского были заменены новыми - Д.Л.Михаловского, П.А.Каншина, Д.И.Цертелева, К.К.Случевского и Н.А.Холодковского.
Это издание не прекратило, как известно, работу над улучшением переводов. В 80-е годы С.А.Юрьев переводит Короля Лира (1882), Макбета (1883) и Бурю (1889), Д.Е. Мин - Короля Иоанна (1882), П.А.Козлов - Юлия Цезаря (1880) и Перикла (1889). Над Гамлетом работают П.П.Гнедич (1891), Д.В.Аверкиев (1895), великий князь Константин Константинович (1899). Осуществляются предприятия большого масштаба. П.А.Каншин выпускает в 1893 году полное собрание сочинений Шекспира в прозаическом переводе. В следующем году последовало переиздание.

Н.А. Гудкова

ДВЕ ШЕКСПИРОВСКИЕ "НОЧИ" В ТЕАТРАХ ОРЛА

Театры г.Орла показали в 2000 году две премьеры по комедиям Шекспира - "Сон в летнюю ночь" (ОГАТД им.И.С.Тургенева; постановка Б.Голубицкого) и "Двенадцатую ночь" (ТЮЗ "Свободное пространство", постановка А.Поляка).
При известной сюжетной мозаике комедий в спектаклях выделены две основные линии: любовная и собственно театральная.
"Сцена в сцене" о Пираме и Фисбе в спектакле "Сон в летнюю ночь" в соответствии с замыслом драматурга дана как развенчание трезвого расчета, которым "актеры" -ремесленники пытаются подменить творческое вдохновение. Трагический сюжет, перерастая в фарсово-комический, выступает контрастом истории истинной любви главных героев (Лизандра, Гермии, Елены, Деметрия). Проделки лесного духа Робина Пэка (арт. И.Щеглова) имеют цель показать превратности любви. В сцене свидания утонченной, романтической Титании (арт. Т.Попова) и ткача Основы в облике осла (арт. О.Лаптев) "очарование" любви доведено до абсурда. В финале Природа все расставляет по местам: влюбленные соединяются, эльфы и феи радостно танцуют в волшебном лесу, олицетворяющем саму жизнь.
В "Двенадцатой ночи" (малая сцена) режиссером удачно придумана своеобразная "рама", помогающая осознать известную шекспировскую мысль: "Весь мир - театр" (глобус как зримая метафора, образы детей, которым предстоит в будущем "сыграть" свою историю любви и т.д.). Ироничный и грустный шут Фесте (арт. Е.Чекин), трагикомичный Мальволио (арт. С.Ставский), песни на стихи вагантов, мелодии менестрелей настраивают зрителей на философские раздумья о жизни. Но буффонадно-гротесковая линия оттеснила, к сожалению, любовную, столь значимую в комедии. Спектакль, в отличие от пьесы, не имеет развязки. Оливия выходит замуж за Себастьяна, а другие персонажи так и не обретают личного счастья. Между тем у Шекспира три брака в финале и есть та счастливая неожиданность, которой представляется любовь в его комедиях.
Для реализации постановочных задач оба творческих коллектива использовали широкий спектр современных сценических эффектов. Единым ансамблем выступили на сцене актеры разных поколений. Спектакли сближает гуманистическая идея свободы как необходимого условия любви и творчества, столь важная для эпохи Возрождения и созвучная нашему времени. В этом "секрет" их успеха у зрителя, в первую очередь молодого.

И.Г. Гусманов

ЛИРИКА ШЕЛЛИ В ПЕРЕВОДАХ ГАЛИНЫ ГАМПЕР^[1]

В книге переводов Галины Гампер - пять поэм, монолог Прометея из драмы “Раскованный Прометей” и пять стихотворений. Большой труд, проделанный переводчицей, заслуживает уважения, однако, увы, в который раз приходится говорить не столько об удачах, сколько о слабостях полученных результатов. За недостатком места опустим пока разговор о поэмах и коснемся монолога и лирики.
В монологе Прометея переводчица неверно поняла финал, приписав герою желание возвратить своим словам силу ненависти. У Шелли же он хочет их услышать для того, чтобы окончательно очиститься от всякого зла.
В стихотворении “Если лампа разбита” хрупкость человеческих сердец, в которых живет и умирает любовь, приписана самой любви, что меняет весь смысл (“Ей ли, хрупкой, оплотом / Мира этого стать?”). В “Видении моря” переводчица увидела две бури (“Окончилась буря внезапно и резко”, “Опять появились предвестники бури”), тогда как в оригинале она не прерывается - просто в рассказ вставлена картина предшествующего штиля (“Nine weeks the tall vessel had lain / On the windless expanse of the watery plain”). В “Лодке на Серхио” у переводчицы “жук рог не подкрутил”, тогда как в действительности он “забыл протрубить” (“The beetle forgot to wind his horn”).
Однако больше удручают даже не эти искажения смысла (ошибки бывают у всех), а нарушения норм русской грамматики и стилистическая неряшливость. В стихотворении “Треплют люди слово одно” слово “мотылек” стоит в именительном падеже вместо винительного (“Согласись взять .../ К звездам рвущийся мотылек”), а жалость протягивается, как милостыня (“жалость свою протяни”). В стихотворении “Если лампа разбита” некое гнездышко оказывается сделанным из бревен: “в твоем гнездышке бревна / Расшатает вконец”. В “Видении моря” встречаем “кромешные потемки”, смерчи, которые “падают влево”, корневище дерева, лавины молний, прущую силу, море, которое колышется “от кромки до кромки”, “воды минареты”, “фонтанные струи”, “расчлененные трупы”, а также отсутствующие у Шелли пустыню Синая и Чукотку; в “Строках, написанных среди Евгеанских холмов” - “незапамятную рань”, “отсыревший туман”, “волосы перьев”, чаек, летающих “гурьбой”.
Немало случайных слов использовано переводчицей только из-за рифмы, которая тоже иногда “хромает”: “Там, где облаков золотятся края,/ Там, Падуя, ты, многокупольная”; “Трудилась земля, копны хлеба рожая, / Чтоб их разрушали, как храм урожая”; “Затянет нас в ил и песчаную жижу, / И, значит, я больше тебя не увижу”; “Отпрянули тигры и замерли, глядя / В волну подползавшую медленно, еле, / От ужаса лапы их окостенели”; “А башня там, голову к звездам задрав, / В них тычется клочьями высохших трав”; “И запах их с запахом свежего дерна / Смешались, как голос певца и валторна”.
Нередко переводчица прибегает к пересказу, делая из одной строчки несколько. Например, строку из “Видения моря” “But seven remained. Six the thunder has smitten” переводит так: “В живых оставалось лишь семеро. Тучи / Катились со скоростью оползня с кручи. / Подпрыгнула молния огненным шаром / И сразу шесть тел распростерла ударом”. Неудивительно, что перевод этого стихотворения получился в полтора раза длиннее оригинала.

О.Г. Егорова

ЦИКЛИЗАЦИЯ КАК ПУТЬ СОЗДАНИЯ НОВОЙ СТРУКТУРЫ РОМАНА
В ЛИТЕРАТУРЕ РОССИИ И АНГЛИИ I ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА

В литературе России и Англии указанного периода широкое распространение получила жанровая традиция формирования романного целого из отдельных, внешне законченных рассказов. Группы рассказов образуют целое благодаря внутренним взаимосвязям. На рубеже ХIХ-ХХ веков старые структуры романа перестают соответствовать эстетическим запросам времени. Имеет место нечто вроде создания новой структуры романа путем циклизации малых форм, причем процесс носит объективный и интернациональный характер.
Очень ярко проявилась данная тенденция в британской литературе (особенно ирландской ее линии), произведения новой, гибридной формы - это Дублинцы Дж.Джойса, Невспаханное поле, Дж.Мура. Даже те тексты, которые изначально названы романами, часто строятся фрагментарно. Так, роман В.Вулф Комната Джейкоба - это цепь отдельных эпизодов, фрагментов жизни героя, которые трудно соотносить друг с другом логически. Роман Волны состоит из девяти частей (периодов), представляющих собой монологи шести героев. Текст связывает не сюжетная обусловленность действий и мыслей героев - одного с другим - авторская интенция была иной: создать универсальную картину бытия, обобщенный образ человека, абстрактную мистическую книгу (В.Вулф). Романное целое сформировано на основе этой поставленной цели, а классические сюжетные каноны романа отступают на второй план.
Множество примеров подобных жанровых форм в русской литературе, причем сходство структур и причин возникновения не позволяет разделять литературу советского и русского зарубежья. Особую целостность являет Конармия И.Бабеля - ряд исследователей считают, что произведение Бабеля есть разновидность типичного для литературы ХХ века нового романа, поскольку внимание к духовной жизни героя сочетается в нем с широкой панорамой событий.
Подобные структуры характерны и для других писателей-орнаменталистов - Б.Пильняка, Вс.Иванова, Б.Лавренева. Тяга к единству, воплощенному в романе, ощутима в произведениях писателей нереалистического направления - сборник новелл Н.Гумилева Тень от пальмы, Ф.Сологуба (Книга сказок и фрагментарный роман Навьи чары, цикл Е.Замятина Петербург, сборник новелл В.Брюсова Земная ось, романы - коллажи Г.Газданова Ночные дороги, Вечер у Клэр и др., метасюжетные циклы В.Набокова Возвращение Чорба, Весна в Фиальте. Писатели-авангардисты, отвергая привычные способы создания целого, тем не менее объединяют свои тексты, подтверждая общее стремление к новой форме - Случаи и Зачала Д.Хармса, Сказки С.Кржижановского. Всё вышесказанное служит свидетельством тяги к фрагментарности (М.Фриш), характерной для жанра, где выражена большая форма и при этом не исчезает малая. Отсутствие фабульной целостности не создает впечатления отдельного положения частей, а лишь доказывает существование других связующих текст доминант.

Е.Н. Ермакова, О.И. Заворыкина

БАЙРОНИЗМ ПУШКИНА

Установлено, что важнейшим перелом в истории русской романтической поэмы находится между Русланом и Людмилой и Кавказским пленником А.С.Пушкина. Это можно понять, только учитывая соотношение новаторства русского поэта и традиций Байрона.
В.М.Жирмунский в книге Байрон и Пушкин (1924) первым исследовал резкую перемену манеры во второй пушкинской поэме, хотя разделяют их всего несколько месяцев. Ясно, что во внутренний мир Пушкина ворвалась какая-то сила, давшая образец современного творчества. Особенные черты южных поэм в значительной мере возникли под непосредственным влиянием восточных поэм Байрона. В.М.Жирмунский указал основное сходство этих поэм: отрывочный, новеллистический, лирический характер, драматичность ситуаций, вершинность, напряженность сюжета, единодержавие основного героя. Тут же отмечены и некоторые отличия Пушкина от Байрона: меньшая субъективность пушкинского отношения к своим героям, нарастание от поэмы к поэме кризиса романтизма, возврат в Полтаве к прежней эпичности. В 1960 году В.М.Жирмунский подчеркнул: Проблема так называемого байронизма молодого Пушкина ...имеет смысл только как проблема становления и созревания творческого гения Пушкина, его пути к художественному реализму (Жирмунский В. М. Взаимосвязи и взаимодействия национальных литератур. М., 1960. С.60.).
Для выяснения сущности байронизма важно определить настроения Пушкина: в какой мере они до непосредственного знакомства поэта с музой Байрона, были уже байроническими? Влияние Байрона на Пушкина легло на подготовленную почву. Русский поэт испытал в жизни порыв к свободе и какую-то преждевременную старость души, внутреннюю сковывающую противоречивость, разочарование в призраках. Это черта автобиографическая. Ведь Кавказского пленника пишет сосланный за стихи поэт. Прославляя души прекрасные порывы, он знал боль сердца, и меланхолию, и печать и разочарования. Влияние Байрона окончательно отредактировало уже имевшиеся в творчестве русского поэта мотивы и помогало найти формы их воплощения.
Одна из форм байронизма: Так зачем же терпеть ненавистный надзор/ И на глупость растрачивать годы? (Байрон Дж. Г. Строки, адресованные преподобному Дж. Г. Бичеру в ответ на его совет автору чаще посещать общество/ Пер. В. Мазуркевича.). У Пушкина она звучит так: Почто в груди моей горит бесплодный жар. Оба поэта признают слабость своих сил. Байрон: О! я не стар! Но мир бесспорно/ Был сотворен не для меня! (Байрон Дж. Г. Хочу я быть ребенком вольным/ Пер. В. Брюсова.). Пушкин: О, если б голос мой умел сердца тревожить!
Насколько Пушкин самостоятельно подошел к байронизму и в содержании и в форме, свидетельствует следующий факт. Его типично байроническое произведение Погасло дневное светило написано до непосредственного знакомства с творчеством английского романтика, как известно, в ночь с 18 на 19 августа 1820 года на корабле при переезде из Феодосии в Гурзуф. Стихотворение появилось в Сыне отечества в ноябре 1820 года. Но сходство мотивов с Байроном неожиданно оказалось столь разительным, что Пушкин в сборнике стихотворений, изданных в 1826 году, снабдил элегию подзаголовком Подражание Байрону, чтобы отвести упреки в заимствовании. Он имел в виду прощание Чайльд-Гарольда из первой песни Паломничества Чайльд-Гарольда (1817).
Совершенно очевидно совпадение в обоих произведениях мотивов и образов: образов бушующего моря, как символа безграничной свободы, символа человеческого духа, корабля, уносящего поэта в чужие края; здесь звучат мотивы одиночества, расставания с родиной и тоски по отчему краю.
По романтической традиции, герои Пушкина и Байрона бегут на лоно природы, ищут свободу вне цивилизации. Байрон и стоявшая за ним руссоистская традиция в мировой литературе неизбежно решали вопрос об отношении критического сознания к современной цивилизации, разоблачаемой в своей антигуманности. Каждый художник отвечал на него конкретно, но был в этих ответах, поэтических приемах определенный повторяющийся мотив. Вспомним Атала, Рене, Коринну. Ведь это литературная родословная героев и Байрона и Пушкина. Но английский поэт, преодолевая сентиментализм, создает образы бунтарей, а Пушкин преодолевает самые корни романтического решения этой проблемы. Осознание противоречий героя, того, что, убежав от общества, он не может убежать от самого себя, вернуло творческую мысль поэта к брегам Невы. Но для этого надо было, чтобы проблема современного героя встала в центр творческого сознания русского поэта. И этому помогла мировая традиция, носителем которой в то время был Байрон. На этой основе Пушкин и встретился с Байроном.
В истории романтизма особое место занимают восточные поэмы английского поэта. Здесь впервые сформулирована романтическая концепция личности. Пушкин, говоря об Осаде Коринфа (1816) и о примыкающей к циклу восточных поэм поэме Шильонский узник (1816), отметил одну из главных особенностей этих произведений - трогательное развитие сердца человеческого (Пушкин - критик. М. - Л.,1934. С.21.).
Байрон, как известно, выступил в жанре поэмы новатором. Это новаторство проявилось во введении в поэму общественно - политических событий времени, выхода героя из аристократического салона. Герой находится в напряженных жизненных ситуациях, отсюда драматизм и психологизм поэм английского поэта. В основу поэмы Шильонский узник лег реальный факт - трагическая история женевца Франсуа де Бонивара. Чтобы упрочить свободу республиканской Женевы, он часто ставил на карту свою свободу. В 1530 он был брошен в Шильонскую тюрьму по политическим и религиозным мотивам. Воспользовавшись этим эпизодом далекого прошлого, Байрон создал одно из своих лирически скорбных произведений и вложил в него современное содержание - это обвинение в адрес любой тирании.
Эта поэма представляет собой исповедь героя, раскрытие его переживаний. В центре внимания поэта - психологическая проблема. Все братья узника заживо схоронены на дне тюремной глубины. Он был старший, он жребий собственный забыл, душа заботою одной, чтоб им не дать упасть душой. Но все его усилия были напрасны. У него на глазах погибают средний и младший братья.
На какой-то момент в узнике поднимается отчаянный протест. С большой силой рисует Байрон картину душевного ада, в который погружается узник после гибели последнего из братьев, младшего, любимца семьи. Тьма, окружавшая узника, заполняет его внутренний мир и поселяет в нем хаос. Каменная гробница, в которой он погребен, постепенно убивает его тело и душу.
Поэма Пушкина Кавказский пленник - первый, наиболее значительный образец романтической поэмы в русской литературе. И характер демонического бунтаря, и сам жанр романтической поэмы сложились в творчестве русского поэта под несомненным влиянием Байрона.
Действие в романтических поэмах Байрона и Пушкина развертывается чаще всего не в той среде, которой принадлежат герои по рождению и воспитанию, а в исключительной для них обстановке, на фоне величественной природы. Действие в поэме Пушкина Кавказский пленник разворачивается на фоне величественной красоты Кавказа, среди полудикого народа, не затронутого цивилизацией.
Характеры главных героев поэмы Байрона и Пушкина, узника и пленника, не разработаны подробно, а лишь очерчены. В судьбах этих героев при ближайшем рассмотрении оказывается много общего. И узник, и пленник - оба отступники света, оба - жертвы мира, где торжествует неверность, лицемерие, клевета. Оба они изведали людей и свет и знали неверной жизни цену, в сердцах друзей нашли измену. Хотя один из них брошен в застенок, другой в край далекий полетел с веселым призраком свободы. В Узнике Байрона перед нами серая махина каземата, а в Пленнике Пушкина - яркие картины кавказкой природы, подробное изображение своеобразного черкесского быта. Герой Пушкина любуется воинственной отвагой, ловкостью и храбростью горцев, а узник Байрона смотрел, как силится преодолеть смерть человека. Но в то же время русский поэт называет черкесов хищниками, говорит об их воинственной жестокости, о тягостной судьбе попавшего к ним пленника, которого заковывают в цепи, превращают в раба.
И в Шильонском узнике и в Кавказском пленнике нравственная свобода героев покупается ценою неволи. В обеих поэмах есть образы - символы, они разные, но суть их одна. В Узнике - это мрачный образ Шильонского замка - символ тиранического мира, мира - тюрьмы, где люди за свою верность нравственным и патриотическим идеалам терпят страшные, подземные муки отчаяния.
В Пленнике это - Кавказ, пышное торжество природы. Но для пленника Кавказ - тюрьма. Пушкинский пленник - жертва страстей, он вянет от их злой отравы, он бесчувствен и холоден, ибо бурной жизнью погубил надежду, радость и желанье. Жизнь в неволе становится для него источником нравственного возрождения, начало высвобождения из - под власти страстей.
Пушкин, как известно, не раз говорил о своем недовольстве образом пленника - первым подступом к характеру разочарованного романтического героя. С течением времени он все строже оценивает нравственный облик мятежного героя - индивидуалиста. Байроновский узник - личность более цельная и глубокая. Он - один из многих, когда-либо страдавших за идею, за веру. Их славит Байрон в Сонете к Шильону.
Пушкин не копировал Байрона, не подражал ему слепо, а творчески осваивал художественные открытия своего великого английского предшественника. Он создал оригинальный, русский вариант байронической поэмы. Соприкасаясь с Байроном, Пушкин все время идет своим путем, и выход его из байронизма как промежуточной стадии поисков героя времени и анализа его противоречий неизбежен, о чем и свидетельствует последующее творчество русского поэта.

Н.Ю. Желтова

ФЕНОМЕН ПОПУЛЯРНОСТИ В АНГЛИИ
РАССКАЗА А.И.КУПРИНА “ШТАБС-КАПИТАН РЫБНИКОВ”

Впервые в английском переводе рассказ А.И.Куприна “Штабс-капитан Рыбников” (“Captain Ribnikov”) был опубликован в сборнике произведений писателя “Славянская душа и другие рассказы” 1916 года (А.I. Kuprin The River of Life and Other Stories. Transl. by S.S.Koteliansky and J.M.Murry. London: Maunsell, 1916). Рассказ сразу же обратил на себя внимание и профессионалов, и любителей литературы. О художественных достоинствах произведения положительно отозвался Д.Г.Лоуренс, который, по утверждению исследовательницы О.А.Казниной, “вообще не считал Куприна большим писателем”. К.Мэнсфилд в честь главного героя рассказа - штабс-капитана Рыбникова - одну из своих любимых кукол назвала “Рыбни”. Успехом у массового английского читателя произведение, думается, обязано захватывающему “шпионскому сюжету” с четко прописанной детективной интригой.
В Англии начала ХХ века приключенческие жанры находились на волне популярности. По этому поводу в 1908 году сам А.И.Куприн замечал, что книги трех английских писателей Р.Киплинга, А.Конан-Дойля и Г.Уэллса “завоевали в настоящее время всемирное признание”. Массовый успех этой литературы русский художник объяснил “добросовестной техникой” и “выдумкой”, которых, по его мнению, всегда недоставало русской литературе. В какой-то мере восполнить этот пробел Куприну, безусловно, удалось в одном из лучших своих произведений - рассказе “Штабс-капитан Рыбников” (1906). Интересно, что психология русского человека показана в нем опосредованно - глазами не просто иностранца, но шпиона.
В “Штабс-капитане Рыбникове” Куприн мастерски использует поэтику штампа, являющуюся основным слагаемым массовой литературы, в том числе детективного жанра. Штамп, стереотип присутствуют не только в сюжете произведения, психологии героя, но и в изображении национального характера русских. Игра японского шпиона в русского офицера была уже изначально обречена, так как он руководствовался исключительно общепринятыми представлениями и догмами о характере русских, их душе. Все произведение обильно насыщено псевдорусским колоритом, который писатель сознательно утрирует и подчеркивает, добиваясь абсурдности и намеренной гиперболизации в развитии шпионской интриги.
Куприн намеренно делает акцент на выяснении глубинных причин разоблачения японского разведчика, невероятно правдоподобно играющего роль русского. Символично, что японец сам себя раскрывает, разговаривая на родном языке во сне, когда он не в состоянии контролировать свое подсознание, являющееся главным хранителем национальных архетипов.

С.Б. Жулидов

СОХРАНЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ СПЕЦИФИКИ
КАК КРИТЕРИЙ ОЦЕНКИ АДЕКВАТНОСТИ ПЕРЕВОДА

Одним из непременных условий адекватного перевода художественного текста является не только передача национальной специфики оригинала, но и недопущение смешения двух культур в языке перевода (ср. грибоедовское “смешение французского с нижегородским”, развитое позднее в одном ироническом описании путешествия русской барыни во Франции, изъяснявшейся так: ”И купила я билет для себя э пур Аннет” - et pour Annette).
Данная проблематика, увы, весьма актуальна и по сей день. Достаточно рассмотреть переводы некоторых современных романов на русский язык. Рассмотрим некоторые примеры, взятые нами из перевода романа американского писателя К. Бакли (C. Bukley) Thank you for Smoking, выполненного С.Б.Ильиным (Здесь курят// Иностранная литература. 1999. № 11, 12).
За отсутствием места приведем наиболее режущие глаз примеры того, как
привнесенные в текст перевода русизмы искажают стилистику, заданную оригиналом. Подчеркнуто везде нами.

Весь текст изобилует подобными “перлами”, снижающими и без того низкое качество данного перевода, демонстрируя читателям резко снизившийся уровень требований к произведениям, публикуемым в журнале “Иностранная литература”, бывшем когда-то мерилом переводческого искусства и редакторской требовательности для филологов и переводчиков.

Е.А. Зверева

КЛАССИКИ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XIX ВЕКА НА СТРАНИЦАХ
РУССКИХ МОДЕРНИСТСКИХ И ДЕМОКРАТИЧЕСКИХ ЖУРНАЛОВ РУБЕЖА ВЕКОВ

Возникшая на рубеже XIX - XX веков модернистская журналистика - одно из характерных явлений русского литературного процесса. Требования “переоценки ценностей”, новых философских и эстетических ориентиров звучали в модернистских журналах особенно бравурно в конце века, в пору декадентского “Sturm und Drang'a”. Журнальная практика модернистских течений обнаруживает многосоставный характер их истоков. В исканиях символистов и акмеистов ощутимы импульсы многих философско-эстетических доктрин XIX века, в том числе и теории О.Уайльда, английских “прерафаэлитов”. Представления романтической эстетики об интуитивной природе творчества, о “магичности” искусства, пророческой миссии художника и преображающей нравственной силе красоты легли в основу ряда деклараций модернистских журналов (С.Дягилев “Сложные вопросы” - в “Мире искусства”, В.Брюсов “Ключи тайн” - в “Весах”, А.Бенуа “В ожидании гимна Аполлону” - в журнале “Аполлон”).
Например, С.Дягилев в статье “Сложные вопросы” объявляет, что ему равно чужды и абстракции упадочного романтизма (ирония по поводу “измученных мечтателей”, творящих “искусство теней”), и натуралистическая приземленность (Мир искусства. 1899. № 1-2, 3-4). Автор “Сложных вопросов” отказывается идти как “с ненавистниками природы, жизни и правды”, так и с “рабами” их. Соответственно, О.Уайльд подлежит критике в той же мере, что и “золаисты”, погрузившиеся в “самое брюхо своего Парижа”: “Мы счастливы, что можем теперь спокойно судить их обоих” (№ 3-4, с. 48).
Все авторы-символисты модернистского журнала “Северный вестник” в своих суждениях о разделении нового искусства на декадентство и символизм опирались на наследие классиков мировой (в том числе и английской) литературы. “Ложный символизм декаданса, - писал Н.М.Минский, - привел к сатанизму черных месс, изображенных Гюисмансом, и к холодным парадоксам Оскара Уайльда, истинный символизм, в лице Ибсена и Метерлинка, пришел к тому же, к чему приходили все идеалисты всех времен, - к проповеди Любви и Подвига” (1897, № 1). Споры об Оскаре Уайльде, о преимуществах символизма перед “искусством для искусства”, о красоте и свободе личности занимают значительное место в новелле З.Гиппиус “Златоцвет”, опубликованной в № 4 журнала за 1896 год.
К.Бальмонт, регулярно печатавший в модернистском журнале “Весы” статьи и рецензии, не посягал на обоснование философско-эстетических устоев символизма и выступал в основном с субъективно-импрессионистическими портретами любимых поэтов, в частности, О.Уайльда (“Поэзия Оскара Уайльда” - 1904, № 1). Имя О.Уайльда часто звучало на страницах журнала “Весы” и в разделе переводной литературы. Печатались переводы его произведений, извлеченные из архива английского поэта, - отрывки, относящиеся к “De profundis” и к трагедии “La Sainte Courtisane, или Женщина, увешанная драгоценностями” (1906, № 11); “Флорентинская трагедия” Уайльда была опубликована в переводе М.Ликиардопуло и А.Курсинского, выполненном в рукописи (1907, № 1).
В отличие от изданий модернистского типа, либеральные и демократические журналы обращались к другим классикам английской литературы XIX века: статьи об О.Уайльде, часто фигурировавшие в модернистских изданиях, появлялись лишь в либеральном “Вестнике Европы”. Любопытно, что о вожде ненавидимого “Вестником Европы” эстетизма в журнале говорилось доброжелательно и благосклонно. Данный журнал и демократические издания “Мир божий”, “Жизнь” достаточно широко и в хороших образцах представляли читателям переводную английскую литературу. В “Вестнике Европы” публиковались поэтические переводы И.Бунина и О.Н.Михайловой, знакомившие с современной поэзией Англии. Журнал “Жизнь” печатал произведения Киплинга, Шелли. В № 10-11 за 1899 год появилась стихотворная драма Шелли “Ченчи”, которую К.Бальмонт перевел и истолковал по-своему: главный герой становится предвестником ницшевского сверхчеловека с его позицией по ту сторону добра и зла. В период с 1891 по 1896 год “Мир божий” обращается к наследию Диккенса, Киплинга. Именно этому журналу принадлежит заслуга первой публикации в русском переводе “Борьбы миров” Г.Уэллса.
Интерес, проявляемый либеральными и демократическими журналами к английской литературе, сказался и на отделе критики, где рассматривалось творчество виднейших представителей западно-европейской литературы, анализировались связи русской и мировой литературы.

Н.М. Ильченко

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ В.ШЕКСПИРА В ПОВЕСТИ Н.В.КУКОЛЬНИКА КОРДЕЛИЯ

Русские романтики 30-х годов Х1Х века воспринимают творчество В.Шекспира через немецкую литературную традицию (И.В.Гете, А.Шлегеля, Л.Тика). Свой взгляд на немецкий шекспиризм высказывает Н.В.Кукольник в повести Корделия(1840). Местом действия он делает Германию, а главной героиней - первую трагическую актрису Германии Софию Мюллер. Рассказчик - итальянец Сильвио Теста.
Немецкий шекспиризм рассматривается Н.В.Кукольником в связи с драмой, разыгравшейся в семье Мюллеров. София любит Эдуарда, но не может расстаться со своим отцом и в конце концов выбирает любовь отца. Рассказчик впервые в жизни видит, как переплелись театр и действительность, сцена и судьба в жизни его новых друзей. Во время бенефиса Софии предлагают сыграть Корделию. Однако поведение Эдуарда (Любовь Корделии к сумасшедшему отцу убьет меня) заставляет ее отказаться от этой роли. Сильвио Теста все-таки увидел Софию в Короле Лире и убедился, что исполнительница роли Корделии перенесла шекспировскую трагедию в свою жизнь.
Немецкий шекспиризм в интерпретации Н.В.Кукольника заключает в себе субъективную позицию автора, выражаемую не только через введение образа рассказчика, но и через внесубъектные формы. Русский романтик ставит в прямую зависимость от Короля Лира основную сюжетную линию, систему образов, финал своей повести. Сюжетная линия Лир - Корделия сохраняется Н.В.Кукольником. Однако автор выделяет только личную драму, а социально-философские идеи шекспировской трагедии не включаются в повествование, что приводит к снижению трагической напряженности. Снижение происходит и за счет своеобразного видения Шекспира рассказчиком. Он выделяет в немцах порядок, хладнокровие в спорах, спокойный нрав. Поэтому Сильвио Тесту удивляет, как эти качества немцев совмещаются с поклонением В.Шекспиру, в художественном мире которого так много крайностей и потрясений.
Жизнь современной Корделии отнесена к двадцатым годам Х1Х века. В Софии нет своенравия Корделии, но она также жертвенна. Отец актрисы не требовал ничего за свою любовь, он стремился соединить дочь и Эдуарда, но изменить решения Софии уже не мог. Гибель Лира и Корделии заменяется гибелью Софии-Корделии, которая просит благословения отца.
В повести Н.В.Кукольника отсутствуют мотивы безумия отца, неблагодарных дочерей, но остается мотив любви и преданности. Вместе с тем, психологическая мотивировка образа Мюллера достаточно поверхностна. Мистически воспринявший начало пьесы Э.Раупаха Отец и дочь, блаженнейший отец запретил играть пьесу дочери, но она все-таки вошла в его жизнь.
В центре повести Корделия - личная драма, но причины ее уходят во влияние книжного мира и видятся автору в перенесении сюжетных мотивов шекспировского Короля Лира в жизнь отца и дочери Мюллеров, при этом рассказчик подмечает неестественность ситуации. Мюллер не претендует на роль Лира, требующего восхваления, но Корделия-София перенесла сцену в свою личную жизнь. В результате первая трагическая актриса Германии, чей выход на сцену сравнивается с появлением солнца, заболела и умерла, чтобы за гробом соединиться с дорогим супругом.

Е.Е. Кирикова

ТВОРЧЕСТВО КОНРАДА: ПРОБЛЕМА ПОПУЛЯРНОСТИ В РОССИИ

Творчество английского писателя Джозефа Конрада становится все более известным в современной России. Однако до сих пор его известность в России несопоставима с мировой славой. История публикации Конрада на русском языке отражает общие особенности восприятия значительных явлений западной культуры XX века в России. Самые первые переводы в журналах стали появляться с конца XIX века, практически параллельно с выходом произведений на английском языке. Морские рассказы и повести сразу же привлекли внимание читателей и критиков своей яркостью и динамизмом. За Конрадом укрепилась слава писателя-мариниста, которая сопровождала его в дальнейшем восприятии в России. Политические романы Тайный агент, На взгляд Запада, в которых фигурировали образы русских людей, были опубликованы до революции не только в журнальном варианте, но и отдельными книгами. З.Венгерова не без оснований гордилась своим переводом Тайного агента: ей удалось передать многие новаторские приемы Конрада, например, использование принципа монтажа.
В 1920-е годы, после некоторого затишья революционных лет, вновь вспыхивает интерес к творчеству Конрада:в разных издательствах, в разных переводах публикуются практически все художественные произведения английского писателя. Евгений Ланн предпринимает издание собрания сочинений в 10 томах, в котором, по замыслу издателя и переводчика, должны были появиться все основные художественные произведения, а также автобиографическая проза. Были подготовлены тексты, осуществлены новые переводы - большей частью женой Евг.Ланна А.В.Кривцовой. После переформирования издательства Земля и фабрика в Государственное издательство план издания сочинений Конрада был забыт. Евг.Ланн не только издавал и редактировал переводы Конрада, интересные как факт истории отечественного переводческого дела, но старался привить русским читателям интерес к жизни и творчеству уже признанного тогда во всем мире мастера.
В последующие годы издание сочинений Конрада продолжалось, но качественно изменилось: в основном публиковались старые переводы. А книги, изданные в двадцатые годы, были малодоступными для широкого читателя: они сохранились лишь в крупных библиотеках и домашних коллекциях. Редкие исключения, например, публикация книги воспоминаний и размышлений Зеркало морей в Географгизе, романа Ностромо в издательстве Художественная литература лишь подтверждают общее правило. Двухтомник избранных сочинений писателя на целое десятилетие стал основным для миллионов советских читателей изданием: Конрад представал в нем лишь одной своей стороной - как серьезный, но все-таки приключенческий писатель. Тенденция переиздавать старые переводы одних и тех же морских повестей и рассказов сохраняется и до сих пор. Несмотря на искаженный облик писателя, его сочинения с каждым годом становится все популярнее, демонстрируя постепенное освоение российским читателем мировой классики XX века.

И.В. Колесова

АЙРА ОЛДРИДЖ В ШЕКСПИРОВСКОМ РЕПЕРТУАРЕ

Австралийский учёный Оуэн Мортимер написал книгу о жизни и творчестве американского актёра-трагика Айры Олдриджа Speak of me as I am. The Story of Ira Aldridge. Книга вышла из печати в 1995 году. Копии этой книги Мортимер разослал по библиотекам российских городов (в том числе в Астрахань), где проходили гастроли этого актёра. Эта книга, по мнению одного из австралийских рецензентов, является историей уважения одного человека к другому, на которого не обращали внимания, поскольку он не соответствовал ни времени, ни своей расе, ни цвету своей кожи. История Айры Олдриджа не ограничена в его историческом контексте или времени, напротив, она является своего рода посланием для всего человечества. Покинув из-за антирасистских настроений свою родину США, Айра Олдридж с 1826 года начинает свою работу в Англии, где спустя несколько лет получает рыцарское звание за прекрасное исполнение ролей в трагедиях Шекспира. В 50-х гг. XIX века начинаются его длительные гастроли по Европе. Ему аплодировали в Германии, Австрии, Швейцарии, Швеции, где его принимал сам король Оскар I, Франции, Турции и других странах. Английская труппа, с которой актёр приехал на континент, вскоре распалась, и Олдридж играл с местными актёрами, которые говорили шекспировский текст на своём родном языке, в то время как Олдридж always spoke English.
В момент самого высокого взлёта своей карьеры..., - как пишет Мортимер, - американский актёр Айра Олдридж... был приглашён в императорский театр России. Его слава как африканского трагика опережала актёра, когда он продвигался по Европе из Богемии в Ригу (в Латвии), а затем в российскую столицу - в Санкт-Петербург, где его ждали дорогостоящие экипаж и гостиница на казённый счёт. Начав свою поездку в ноябре 1858 года с Санкт-Петербурга, он в течение девяти лет объездил с гастролями почти всю европейскую часть России. В его репертуаре были король Лир, Макбет, Шейлок, Ричард III, Отелло и др.
Русские зрители восторженно принимали американского актёра. Они полюбили его за огромный талант, глубину постижения шекспировских образов, виртуозное актёрское мастерство. Олдридж удивителен в Отелло, Лире, Шейлоке. Нет, это не выученные роли. Это сам Отелло, Лир, Шейлок. Вы увидите, как зарождается чувство в его сердце, как отыскиваются слова в его уме, - писала критика. Самый большой успех Олдридж пережил в роли Отелло. По мнению Мортимера, в заснеженном морозном Петербурге появление царственной фигуры Отелло-Олдриджа с богатой золотой короной на голове и качающимися серьгами привлекли внимание к его тёмному выразительному лицу с полуприкрытыми глазами, которые сверкали, словно ослепительное африканское солнце. Писемский писал: Африканский трагик играет шекспировские роли здесь [в Москве] и Петербурге страстно.... Гастролируя по России, Олдридж вёл серьёзную режиссёрскую работу с русскими актёрами, требуя от них знания текста роли, понимания замысла автора. Его гастроли имели большое значение для русской провинции. Как писал советский театровед С. Дурылин, Олдридж дал русскому провинциальному зрителю великолепный урок человечности, погружая его в неведомую ему область мысли, правды, красоты, запечатлённые в образах Шекспира.

Е.В. Косачева

ЛЕБЕДИНЫЕ КРЫЛЬЯ РОССИИ И ИРЛАНДИИ

Образ лебедя занимает немаловажное место в системе образов и символов мировой литературы. Лебедь как символ поэта, символ протеста против низкой действительности в оппозиции поэт-толпа предстает в поэзии Бодлера и Малларме. Лебедем Авона называют Шекспира. У Пушкина в Евгении Онегине муза стала являться поэту при кликах лебединых. Лебедь у Рильке - образ, связанный с расцветом верной и чистой любви (Начало любви), в его же стихотворении Лебедь поднимается тема царственности и смерти. Образ лебедя в литературном контексте может выступать как символ души, возрождения, чистоты, целомудрия, гордого одиночества, поэзии и мужества, совершенства, смерти.
Образ лебедя в мировой литературе имеет мифологические и фольклорные корни. В мировом фольклоре это и гадкий утенок, превратившийся в прекрасного лебедя (символ совершенства чистой и доброй души), и 12 братьев лебедей, которым Эльза шьет рубашки из кладбищенской крапивы. В Калевале Лемминкайнен должен застрелить лебедя Туонелы, в греческой мифологии существует миф о метаморфозе Зевса в лебедя. Подобные мифологические метафорфозы, а также антропоморфные формы, такие как Царевна-Лебедь, возникли из тотемных представлений древности о браке человека с животным. Распространенная мифологема - умирающий лебедь, который в минуту смерти взмывает вверх, навстречу небу и солнцу, издает последний крик (лебединая песня) и мертвым низвергается в воду. Мифологические представления отразились в языке, в таких устойчивых словосочетаниях, как лебединая песня (swan song), лебединая верность, black swan (аналог русской белой вороны, образ, означающий странное явление, аномалию). Противопоставление белого лебедя и черной вороны, или же белого лебедя черному (Лебединое озеро) идентично противостоянию добра и зла, жизни и смерти.
Образ лебедя занимает особое место в фольклоре и литературе Ирландии и России. Это один из символов обеих стран, как русские березки и ирландский клевер. Красных девиц в русских сказках часто называют Лебедушками, или воспевают лебединую шею, лебяжью грудь или поступь красавицы. В Ирландии мучеников, страдальцев и погибших за правое дело называют детьми Лира в память о мифологической истории, как Айфе превратила своих приемных детей в лебедей: так, в дублинском Саду Памяти о героях Пасхального Восстания 1916 года стоит монумент детям Лира. В ирландской мифологии лебеди - это также птицы Энгуса, бога любви, которые рождаются из поцелуев бога. В русских сказках Царевна-лягушка, махнув рукавом, вызывает озеро с лебедями, где лебеди - это волшебство, красота и мудрость, в сказке Гуси-лебеди лебеди являются злой смертной силой, которые много шкодили и маленьких детей крадывали и унесли младшего братца к Бабе-Яге, в Аленьком цветочке появляется лодочка, будто лебедь. И в Аленьком цветочке и в Гусях-лебедях птицы осуществляют переход из мира земного в мир запредельный.
Образ лебедя привлек внимание в эпоху fin de siecle, в Ирландии - Йейтса, в России - Гумилева. У Йейтса в поэме Байле и Айлин происходит метаморфоза двух влюбленных в белых лебедей, этот мотив находит продолжение в стихотворении Увядание листьев, где поют два лебедя, скованных златой цепью. В Башне поэт поет лебединую песню, в 1919 лебедь символизирует человеческую душу, в Леде и Лебеди лебедь - это бесстрастная, жестокая всевластная сила, стоящая над человеческим, в Куле и Байлили, 1931 лебедь - человеческая душа, освобожденная от плоти, только образ на глади воды, в Диких лебедях в Куле присутствие или отсутствие лебедей становится знаком цветущей или увядшей мечты, любви и романтизма. Наконец, в Крестном пути лебедь - саморефлексия поэтического сознания, которое нуждается только в себе самом.
Гумилев, используя образ лебедя в своем творчестве, обращается к русской фольклорной традиции в стихотворении Змей и к русской литературной традиции в стихотворении Памяти Анненского, где Гумилев называет Анненского последним из царскосельских лебедей, вызывая в памяти Пушкина и Жуковского. Примечательным является факт, что в поэме Гондла, в которой образ лебедя является центральным, Гумилев привлекает ирландскую лебединую символику прежде родной русской. В Гондле лебедь - символ ирландцев, противопоставленный волку, символу исландцев так, как бард противопоставлен воину. Ирландия для поэта, главного героя поэмы, - неземная лебединая отчизна. С темой поэзии связана тема мученичества и страдания. Гумилев говорит о лебеде с проколотым сердцем, лебедь становится в один лейтмотивный ряд с Христом. Лебединая душа - душа христианская, и лебединое сердце сравнивается с гулом колокола, лебединые крылья - со шпилями церквей. Гумилев выстраивает следующее противопоставление ирландцев и исландцев: ирландцы живут искусством, они понимают и любят его; исландцы могут быть зачарованы им, но в корне они ненавидят и презирают его. Исландцы - язычники, живущие злой мифологией, земным колдовством, ирландцы - добрые христиане, верующие в мистический, потусторонний мир любви.

С.С. Кудрявкин

ОБРАЗ АФЕРИСТА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ Х1Х ВЕКА

Традиционно образ героя-афериста соотносится в сознании читателя с литературой популярно-развлекательной и уж если не второсортной, то во всяком случае неклассической. На первый взгляд кажется, что единственный пример из настоящей классики - знаменитый Остап Бендер. Впечатление обманчивое. И хотя русская "большая" литература Х1Х века, действительно, не очень часто обращалась к героям данного типа, несколько ярких образов подлинных аферистов она все же дала.
А.С.Пушкин выводит афериста в качестве одного из центральных героев, например, в трагедии "Борис Годунов". Это бедный и бесприютный монах Григории Отрепьев, с которым читатель знакомится впервые в келье летописца Пимена. Молодой инок мучается неутоленной жаждой жизни:
Зачем и мне не тешиться в боях,
Не пировать за царскою трапезой?..
В поисках путей обретения полноты бытия Отрепьев приходит к дерзкой мысли: '"Буду царем на Москве!". Очевидно, решение вынашивалось героем долгое время:
Давно, честный отец.
Хотелось мне тебя спросить о смерти
Димитрия-царевича...
То, что "царевич убиенный" был бы теперь его ровесником, увеличивает шансы на успех и подталкивает Григория к действию.
Все поведение героя основывается на расчете и случае одновременно. Отрепьев рассчитал, что появление Лжедимитрия выгодно Польше и, главное, "мнение народное" будет на стороне царевича, обиженного "Царем Иродом", как называют Годунова русские люди устами юродивого Николки.
В отличие от стратегии вся тактика героя связывается с надеждами на случай. Поэтому во многих сценах Григорий-Димитрий оказывается на волосок от поражения.
Но может быть, именно это и привлекает Самозванца. Опасности и неожиданности подлинной жизни пришли на смену покою монастырских келий. Приключения и происшествия сменяют друг друга с калейдоскопической быстротой. Кто может любить такую жизнь? Поэт? Романтик? Но поэтом и просто романтиком можно было быть и в монастырском уединении. И кстати. Григорий "сочинял каноны святым", как свидетельствует отец игумен. Бурная жизнь желанна для авантюриста, кем Отрепьев, несомненно, и был.
Авантюрист - родной брат афериста. Точнее старший брат. Чтобы доказать их близость, вдумаемся в значение слов. В первой трети Х1Х столетия слово "аферист" не заключало в себе того негативного смысла, каким наполнилось позднее. В.И.Даль в своем словаре толкует аферу как наживное предприятие, оборот из барышей, а афериста как приобретателя и охотника до смелых расчетов (См.: Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т.-Т.1.-М.:Рус.яз.,1989.- С. 30.). Последнее определение особенно емко и точно. В нем суть раскрываемого понятия. В поступках и планах своих аферист опирается одновременно и на расчет, тонкий и трезвый, и на случай (смелость неизбежно предполагает ту или иную степень риска). Немало важен и лексический выбор слова "охотник": вспомним русское "охота пуще неволи, и станет ясно, что стремление к опасным предприятиям заложено в натуре человека.
Слова "авантюрист" в словаре Даля нет вообще. Наверное, потому что в прошлом веке его нерусское происхождение было слишком явственно. Это французское слово в русский язык пришло в конце ХУ111 столетия и означало "происшествие", "приключение", "случай". Позднее семантика "авантюры" несколько конкретизировалась, но суть осталась примерно той же: рискованное, сомнительное дело, предприятие, рассчитанное на случайный успех (См.: Ожегов С.И. Словарь русского языка. - М.:Рус.яз.,1990. -С.24.).
Отрепьев - именно аферист-авантюрист, азартный человек, играющий по-крупному, когда судьба-случай сдали ему на руки неплохие карты.
Казалось бы, у Пушкина есть еще один герой, как нельзя лучше соответствующий определению авантюриста. Германн из "Пиковой дамы". Вот уж кто всецело полагается на случай! Но если вдуматься, перед нами тип прямо противоположный Отрепьеву. Германн явно не поэт и не романтик. Он - прагматик и меркантильная личность. "Быть царем на Москве" - цель не для трезво мыслящего инженера. Но, сам того не подозревая, Германн замахивается на еще большее, нежели Григорий Отрепьев, - на Случай. Желая выиграть наверное, Германн выступает против случайности как основы жизни (На это обратил внимание Н.Я.Берковский (См. :Берковскхй НЛ. О "Пиковой даме" (заметки из архива; публ. М.Н.Виролайнен) //Рус. лит. -1987. - №1- С.61-69).
Будучи по своей сути антиавантюристом, Германн и аферистом может быть определен лишь в современном ему, Германну, значении слова: приобретатель, стяжатель. Недобросовестности и мошенничества, а так трактуется "афера" в словаре С.И.Ожегова (См.: Ожегов С.И. Словарь русского языка. - М.:Рус.яз.,1990. -С.38.) в юридическом смысле в поведении Германна нет. Зато они есть в поступках Отрепьева. И все же для большинства читателей беглый расстрига, осуществивший свое желание, симпатичнее аккуратного рационалиста Германна, сошедшего с ума. Причина тому - отсутствие авторского акцента на этической виновности Отрепьева (Пушкин в трагедии занят прежде всего виной Бориса Годунова), и полная этическая несостоятельность главного героя "Пиковой дамы".
В Отрепьеве Пушкина привлекают незаурядность мысли, тонкое чувство ситуации, артистизм и решительность. Главное - это живой человек, любящий жизнь и презирающий существование, предпочитающий концентрированное, а не размытое бытие. Жизненное кредо таких людей - в любимой сказке Пугачева (герой Капитанской дочки" еще один пушкинский аферист и авантюрист, берущий, кстати, пример с "Гришки Отрепьева"): "чем триста лет питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью, а там что Бог даст!"
Если на страницах пушкинских произведений аферисты сравнительно редкие гости, то в мире гоголевской прозы данный тип представлен очень широко.
Уже в начале начал гоголевского творчества - повести "Сорочинская ярмарка", открывающей "Вечера на хуторе близ Диканьки"- есть эпизодический образ ловкого цыгана, помогающего Грицько получить согласие Черевика на брак с Параской. Праздничная атмосфера ярмарки придает плутням цыгана игровую окраску. Но вместе с мажорными нотами в повести звучат и тревожные звуки. Мрачен портрет цыгана: в смуглых чертах героя "было что-то злобное, язвительное, низкое и вместе высокомерное". Многозначительно и описание группы пытан в ночное время: "озаряясь светом, неверно и трепетно горевшим, они казались диким сонмищем гномов, окруженных тяжелым подземным паром, в мраке непробудной ночи". В этом "свете" мошеннические проделки цыгана становятся нечистыми во всех смыслах этого слова. Семантика аферы в "Сорочинской ярмарке" приобретает амбивалентность игры-праздника и демонических козней.
В дальнейшем негативное отношение Гоголя к афоризму укрепится и станет единственным.
В 1842 году Гоголь заканчивает работу над "Игроками". Все герои пьесы без исключения карточные шулера. Игрок-одиночка Ихарев оказывается втянутым в тонко рассчитанную аферу группы мошенников. Причем внутри этой группы одни картежники, использовав других, обманывают их и оставляют ни с чем. Швохнев и Утешительный - своего рода аферисты в квадрате.
И Ихарев, и Швохнев с компанией - асы-профессионалы. Талантливые игроки, талантливые актеры и режиссеры. Но ни азартность, ни артистизм не примиряют Гоголя с его героями в отличие от Пушкина. Понятие аферы-обмана связывается в сознании писателя с понятиями греха и бесовства. Гоголь также не может смириться с тем, что способности человека направляются на достижение духовно выхолощенной и пошлой цели: создания капитала. Активные, внешне живые люди оказываются по сути обладателями мертвой души.
Таков и хорошо всем известный Павел Иванович Чичиков - главный герой поэмы "Мертвые души". Афера с мертвыми душами лишь венец в многочисленном перечне нечистоплотных предприятий обворожительного героя. В заключительной главе первого тома читатель знакомится с прошлым Чичикова. Обман - едва ли не самая характерная черта натуры этого человека. "Надул, надул, чертов сын!" Под этим восклицанием подписались бы многие из тех, с кем пришлось общаться Павлу Ивановичу. И учитель, любивший "примерное прилежание и благонадежное поведение", и суровый повытчик, так и не выдавший за Чичикова свою дочь. Обосновавшись в жизни, Чичиков принимается за более серьезные дела: воздвижение собственного "красивого дома гражданской архитектуры" за счет средств, отпущенных на "какое-то казенное весьма капитальное строение"; противозаконную связь с контрабандистами, приносящую солидные деньги. Наконец, осуществляется афера в чистом виде - скупка мертвых душ. Это уже не простой обман, а обман-искусство, обман-мастерство.
Автор отдает должное непреодолимой силе характера своего героя. Но, как и в "Игроках", никакие хитроумность и упорство не искупают перед Гоголем вины героя: Чичиков мертв, его цель предельно утилитарна - богатство и благополучие.
Правда, авторское отношение к Чичикову все же сложнее, чем к аферистам-картежникам. Но сложность эта осознается только тогда, когда учитывается весь замысел поэмы, вся ее предполагаемая архитектоника: "Ад". "Чистилище". "Рай". В третьем, заключительном томе духовно мертвый Чичиков должен был воскреснуть и стать живым человеком. Гоголь и в первом томе наметил в герое слабо пробивающиеся ростки живого начала. Способность увлечься женщиной, бодрость и оптимизм - в их числе.
Но совершенно очевидно, что аферист должен был остаться в прошлом Чичикове и в новом, возродившемся герое исчезнуть, как несовместимый с понимаемой писателем сутью человека живого.
В творчестве Гоголя выведен и еще один необычный тип афериста. "Аферист миражный", именно так представляется возможным определить Хлестакова, героя комедии "Ревизор" (термин образован по аналогии с выражением "миражная интрига", введенным в научный оборот литературоведом Ю.В.Манном (См.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М.:Худож.лит., 1988.- 412 с.)). Хлестаков в отличие от игроков и Чичикова сам не прикладывает ни малейших усилий для организации своей аферы. Все складывается само собой, без его ведома, и легкомысленный герой даже не понимает некоторое время, что с ним происходит.
Но отрицать дух афоризма в Хлестакове полностью тоже нельзя. Влечение к самозванству присуще и ему. Вспомним, с каким упоением выдает он себя за высокопоставленного чиновника. Но все это делается без какой-либо корысти. Суть хлестаковщины и заключается, по замечанию самого Гоголя, в бескорыстном желании "сыграть роль чином выше своего собственного".
Вследствие этого бескорыстия миражный аферист Хлестаков занимает срединное место между живыми аферистами-авантюристами Пушкина и мертвыми душами героев других произведений Гоголя.
Пушкинские и гоголевские аферисты противостоят друг другу не только как "живые" и "мертвые", но и как "нечиновники" - "чиновники". Последняя оппозиция положена в основу отношений аферистов в трилогии А.В.Сухово-Кобылина "Картины прошедшего".
Михаил Васильевич Кречинский. главный герой первой части трилогии "Свадьба Кречинского", человек не обремененный какой-либо службой, представляет собой тип порядочного или благородного афериста. Его кредо: "порядочный человек ... без нужды не душит другого, без крайности бревном другого не приваливает". "Нужда" и "крайность" заставляют Кречинского искать расположения богатой невесты Лидочки Муромской. Ради достижения этой цели используются не самые благовидные средства. Кречинский разыгрывает перед Муромским роль богатого жениха, а необходимые для этой игры деньги пытается достать путем подлога: ростовщику отдается страз, а не подлинный камень,
Козина обман был раскрыт. Кречинский обнаружил истинное благородство и никого не втянул в свое дело, не старался оправдать себя за счет других.
В свете рассматриваемой темы оппозицию Кречинскому составляет коллежский советник Кандид Касторович Тарелкин, чиновник VI класса, одно из действующих лиц "Дела" и "Смерти Тарелкина". Мечтая сорвать богатый куш. он готов затянуть петлю нищеты на шее Муромских. Войдя в доверие этой семьи, он уговаривает старика-отца, выведенного из равновесия бесконечно продолжающимся делом, постыдным для дочери и опустошительным для кошелька, дать "капканную" взятку. В трактовке Кречинского капканная взятка та, что "берется до истощения, догола!" и совершается "под сению и тению дремучего леса законов". И Муромский в конце концов выкладывает последние деньги. Но Тарелкин все же остается ни с чем. Практически вся сумма достается Варравину, начальнику Тарелкина.
Вот тут-то и решается загнанный кредиторами Тарелкин на натуральную аферу. Раздобыв компрометирующий материал на своего начальника, он инсценирует собственные смерть и похороны, чтобы затем, не опасаясь быть уничтоженным разъяренные Варравиным, шантажировать его и вытягивать деньги. Но Варравин и тут оказался счастливее Тарелкина. Начальник вновь сумел обойти своего подчиненного. В финале неудавшейся аферы Тарелкин мог бы, подобно Кречинскому, воскликнуть: "Сорвалось!"
Кречинский - "порядочный аферист", которому "может, и случалось обыграть проматывающегося купчика или блудно расточающего родовое имение дворянина", но который "детей не трогал, сонных не резал и девочек на удилище судопроизводства не ловил". В отличие от нею Тарелкин - аферист-подлец, хищник, не знающий чувства жалости к своей жертве. Сухово-Кобылин чиновникам типа Тарелкина, отказывает даже в "теплокровности", причисляя к "особого рода гадинам, которые только в Петербургском болоте и водятся".
Вместе с тем Кречинский и Тарелкин находятся в оппозиции к Варравнну. Не аферист, он не утруждает себя разработкой каких-либо планов. Варравин лицо не творческое, он, в гоголевском смысле, "мертвее" Кречинского и "холоднее" Тарелкина.
Но в этом-то и кроется непобедимость и неуязвимость Варравина. Взяточник-грабитель (на разбойничью суть характера прямо указывает фамилия: Варрава, приговоренный к распятию преступник, освобожденный по желанию толпы, сделавшей выбор между ним и Христом), несомненно, несколько примитивен, но это примитивность убийцы, бьющего наверняка. Доля риска и случая сведены до минимума. Подобно пауку, раскинувшему паутину, Варравины терпеливо ждут, когда жертва сама попадет в их сети.
И в "Игроках" Гоголя, и в "Картинах прошедшего" Сухово-Кобылина отчетливо прослеживается мысль о круговороте зла, о непрочности и ненадежности успеха в аферах именно вследствие их многочисленности: на одного ловкого афериста всегда может найтись кто-то более ловкий. Охарактеризовать диалектику афоризма удобнее всего с помощью образного названия пьесы А.Н.Островского "Волки и овцы": "волк" среди "овец" превращается в "овцу" перед более сильным волком.
В упомянутой комедии драматурга на роль "волчицы" не без оснований претендует Меропа Давыдовна Мурзавецкая, сильная и властная личность, совершившая подделку документа с целью выгодно пристроить своего непутевого племянника и прибрать к рукам имение вдовы Купавиной. Но перед налетевшим Беркутовым Мурзавецкая пасует и сама попадает в его власть. Чтобы сохранить свое положение в городе, Меропа Давыдовна вынуждена стать помощницей Беркутова. Совершенно очевидно, что ловкий и предприимчивый Беркутов обошелся бы и без Мурзавецкой, но в пьесе он изображается как человек, сумевший обратить в свою пользу ситуацию, не им подготовленную. В этом, кстати, некоторое сходство Беркутова с Варравиным.
Некоторое родство Беркутова можно заметить с другими героями самого Островского. В частности, возможны некоторые генетические параллели с Подхалюзиным, героем ранней комедии "Свои люди - сочтемся" (первоначальное название "Банкрот"). В этой пьесе образ бездействующего Подхалюзина дан наряду с образом традиционно активного афериста-купца Больпюва. Подхалюзин принимает участие в афере не более как статист. Вся режиссура принадлежит Большову. Но плодами операции пользуется именно пассивный герой. Это своего рода аферист-паразит.
От миражного афериста Хлестакова Подхалюзина отличает полное понимание происходящего. Хлестаков ветрен и легкомыслен, Подхалюзин хитер и дальновиден. Не прикладывая никаких усилий (за исключением переговоров-объяснений с Липочкой, дочерью Большова), он, не раскрывая истинных намерений, ждет, пока его хозяин попадет в им же выкопанную яму. Подхалюзину даже нет нужды в изобретательности Варравина. Герою комедии Островского нужна лишь способность решиться в нужный момент на подлый и безнравственный поступок, на предательство. Но таковых качеств людям типа Подхалюзина не занимать.
Примерно с середины XIX века в русской литературе тема аферизма все чаще стала связываться с политическими темами.
Большинство аферистов, чьи образы были рассмотрены ваше, далеки от политики. Как ни парадоксально, но даже пушкинские герои - Отрепьев и Пугачев - не ждут быть со всей основательностью зачислены в политические аферисты. Их цель не сводится к какой бы то ни было политической программе. Важнее - полнокровное участие в жизни. Одному кажется, что больше всего от жизни возьмет он став "царем на Москве"; другому самозванство необходимо для широкого казацкого разгула на России-матушке, чтобы вдоволь надышаться беспредельной свободой, после чего уж и смерть не страшна.
На звание "политических аферистов" претендуют также герои антинигилистическнх произведений Н.С.Лескова, особенно романа "На ножах". Сам автор отмечал, что в героях анализируемого типа "мошенничество примкнуло к нигилизму"( Н.С.Лесков - А.С.Суворину 20 марта 1871 г.Петербург //Лесков Н.С. Собр.соч.: В 11 т. Т.10. М.: ГИХЛ,1958. С.297-298). Но и Горданов, и Бодростина, занимаясь в числе прочего политическими играми и подтасовками, преследуют прежде всего корыстные неполитические интересы.
Думается, что под политическим аферистом следует понимать того, кто ставит перед собой именно политические цели, но достигнуть их пытается путем нечистоплотных интриг, мошеннических троков и обмана.
Пожалуй, наиболее чистый тип афериста от политики - образ Петра Степановича Верховенского в романе-памфлете Ф.М.Достоевского "Бесы". Чисто материальные выгоды не интересуют одного и главных "бесов" романа. Свою политическую цель - конечный захват власти - Верховенский надеется достичь с помощью разработанной политической программы. Расшатывание существующих политических устоев государства, создание условий для общероссийской смуты, предъявление народу "Ивана-царевича" - кумира и идеологического знамени, за которым потянется жаждущий веры и авторитета русский народ - вот основные пункты этой программы. Тактика Верховенского грязна и нечистоплотна. Как в нравственном, так и в уголовном смыслах. Обман и блеф - традиционные приемы этого героя, для которого окружающие люди не более чем пешки в жестоких и, порой, кровавых играх.
Различий не только типы аферистов, представленных в русской литературе, различны и взгляды авторов на причины, этот тип порождающие. Решение проблемы аферизма таким образом, оказывается тесно связанным с особенностями художественного метода.
Романтиками-максималистами можно назвать героев-аферистов Пушкина. Но сам автор в рассматриваемых произведениях не выходит за рамки реалистического метода, поскольку случайное для героев читателю преподносится как закономерное и мотивированное для Истории и Жизни.
Очевидна социально-экономическая подоплека реалистического подхода к проблеме Островского и Сухово-Кобылина. Герои этих драматургов стремятся либо к обретению, либо приумножению материального достатка.
Герои-аферисты Гоголя преследуют те же дели. Но для самого писателя характерен идеалистический способ решения обозначенной проблемы. Афера для него - обман, имеющий дьявольские корни, одно из проявлений метафизического зла в физическом бытии.
Близок Гоголю в сути своей трактовки афериста и писатель "высших реальностей" Достоевский. Само за себя говорит уже название романа "Бесы". Бесы - носители и проводники дьявольского начала. Главное условия их власти над человеком, по Достоевскому, - неверие и потеря связи с почвой-народом.
В том же видит беды современного общества и автор "Ножей". Но в отличии от Достоевского Лесков менее мистичен и к числу романтиков отнесен быть не может.
В заключение - еще об одной типологии. Типологии авторского отношения. Преобладающим, несомненно, стал так называемый "гоголевский" тип: автор явно не симпатизирует своим героям. "Пушкинский" тип встречается гораздо реже: пожалуй, лишь в трилогии Сухово-Кобылина можно обнаружить какое-то доброе чувство автора к Кречинскому.
Причина "гоголевского" кроется, быть может, в том, что кем бы ни были авторы - романтиками или реалистами, с каких бы позиций - идеалистических или материалистических - они ни объясняли происходящее в жизни, большинство из них общую тенденцию развития общества видели в росте рационального и прозаического начала, укреплении прагматического подхода. Лишение поэтического ореола не могло не привести афериста к превращению в отталкивающую личность стяжателя и проходимца.

И.А. Малютин

ГОРДОСТЬ ЗАПАДА В ИРЛАНДИИ И РОССИИ.
НАЦИОНАЛЬНОЕ И УНИВЕРСАЛЬНОЕ В ПОСТАНОВКАХ ГЕРОЯ ДЖ.М.СИНГА

В последние годы на российской сцене после некоторого перерыва стали вновь появляться постановки пьес ирландского драматурга Джона Миллингтона Синга (1871-1909), и, прежде всего, самая известная и на какой-то исторический момент самая скандальная из его пьес комедия The Playboy of the Western World (1907), известная у нас под названиями Герой, Удалой молодец - гордость запада и Плейбой.
Комедия Джона Синга вызвала ожесточённые протесты среди дублинских зрителей начала века. За красочным и сбалансированным диалогом, построенным на народном наречии Ирландии, за любовной историей и историей возникновения и самоопределения личности скрывается жёсткая сатира, направленная против иллюзий слепого национализма Ирландского Возрождения. Главный герой - Кристи (Христос?) Мэхоун - юноша, рассказывающий жителям деревни о том, как он убил собственного отца, изначально предстаёт в виде tabula rasa, он разглядывает себя в различных треснутых и кривых зеркалах, становясь воплощением чужих представлений и желаний до тех пор, пока любовь не даёт ему веру в свои силы. Тогда он отбрасывает зеркала, и маленькое сообщество деревни, извращенное сознание которого вырастило из отцеубийцы своего надуманного героя, становится слишком мало для настоящего героя, в которого Кристи преображается, обретя себя.
Неосознанное чувство протеста против комедии отцеубийства, комедийность которой сродни драмам Чехова, живо и поныне. В современных постановках пьеса Синга становится фарсом или притчей. На сцене театра Рубена Симонова в Москве притча Плейбой (1999) рассказывает историю Кристи как историю инициации, прохождение которой подтверждается его воскресшим отцом, который и не умирал вовсе, а приходит, чтобы принять участие в ритуале финального испытания, после чего оба они покидают жителей деревни. В новосибирском театре Красный факел комедия Playboy - гордость запада ставится в виде ожившей примитивистской картины, дополняя авторское действие песнями, танцем - то есть, прилагая к драматургии Синга те принципы, которые стремился привить театральному искусству Ирландии его современник У.Б.Йейтс. На первый план выходит проблема социума как массы. Национальный колорит уходит на второй план, превращаясь в фетиш, лубочный фон, кич, однако и это прочтение небезосновательно, ибо авторское изображение националистических представлений также далеко от естественности.
Произведение, многоплановость которого подчёркивал сам автор, привлекает к себе постановщиков заложенной в нём возможностью отразить в себе чуждые исторические и социальные контексты. Проблемы современного общества входят в соприкосновение с архетипами, лежащими в основе фабулы, и на основе пьесы, насыщенной национальным колоритом, возникают универсальные комментарии к настоящему.

М.В. Петрунина

К ВОПРОСУ О СООТНОШЕНИИ ПОНЯТИЙ
ЛИРИЧЕСКИЙ МОНОЛОГ, ДРАМАТИЧЕСКИЙ МОНОЛОГ И РОЛЕВАЯ ЛИРИКА

Монолог (лирический монолог) относится к смешанным, так называемым, синтетическим жанрам. Он соединяет в себе свойства двух литературных родов - лирики и драмы. В русском литературоведении поэзию такого рода принято называть ролевой лирикой, то есть лирикой, в которой отражаются переживания лица, заметно отличающегося от автора.
Б.О.Корман подчеркивает, что герой ролевого стихотворения соотносит факты, обстоятельства, людей со своим представлением о норме. Он обладает резко-характерной речевой манерой, своеобразие которой выступает на фоне литературной нормы. Эта манера позволяет соотнести образ я с определенной социально-бытовой и культурно-исторической средой (например, Косарь Кольцова, Нравственный человек Некрасова).
Определение ролевой лирики не предполагает различение монологов, в которых четко обозначено присутствие второго персонажа - слушателя. Такие стихотворения в английской традиции принято называть драматическими монологами (dramatic monologues).
В русском литературоведении термин драматический монолог появился как результат калькирования с английского, и используется для обозначения жанра, который возник в середине XIX века. Так Е.И.Клименко в работе Творчество Роберта Браунинга использует именно этот термин. Анализируя литературную деятельность данного автора, она прослеживает основные этапы становления драматического монолога как жанра и выделяет его специфические черты. О жанре драматического монолога пишет М.Л.Гаспаров в книге Очерки истории европейского стиха, оценивая его как один из этапов прозаизации поэзии.
Тем не менее, никем из отечественных литературоведов не предпринималась попытка определить место драматического монолога в системе ролевой лирики, несмотря на то, что в Великобритании, где этот жанр хорошо изучен, теоретики литературы называют его частной разновидностью драматической лирики (dramatic lyrics).
Такой подход представляется правомерным, так как в драматическом монологе при сохранении всех черт ролевой лирики появляется второй персонаж, чье присутствие обозначено в тексте.

Е.С. Себежко

ИМПРЕССИОНИЗМ КАК ВСЕЕВРОПЕЙСКОЕ ЯВЛЕНИЕ
(НОВЕЛЛИСТИКА ВИРДЖИНИИ ВУЛФ И БОРИСА ЗАЙЦЕВА)

В конце XIX века в ряде стран Европы, в том числе в Англии и России, появляется группа художников и писателей, объединившихся вокруг явления под названием “импрессионизм”.
Это явление демонстрирует активный диалог различных национальных культур, сам факт которого определяется не столько прямым взаимовлиянием, сколько глобальными общими закономерностями, направляющими мировой литературный процесс и позволяющими рассматривать его как некую единую по своим внутренним законам макросистему.
Это подтверждается новеллистическим творчеством Вирджинии Вулф и Бориса Зайцева, художников, не связанных никакими личными контактами, не испытавших никакого творческого воздействия друг на друга, но очень близких по эстетическим воззрениям и способам их художественного воплощения.
Их объединяет восприятие мира как текучего, постоянно меняющегося движения, в процессе которого субъективное расширяется до вселенской, всечеловеческой объективности.
Сопрягаемость субъективно-объективного проявляется в особой наполненности времени, соединяющего сиюминутное и бытовое с бытийным.
И Вулф и Зайцева интересует жизнь человека не в его утилитарном опыте, а в напряженном само- и миропостижении. Авторское “я” всегда присутствует в их новеллах в особой нервно-напряженной эмоциональности, прихотливости ассоциаций, изощренности художественного видения, динамике сознательно-бессознательного, стихийно-чувственного, логического и онтологического.
Импрессионизм восприятия усиливает изобразительное начало в их творчестве - цветовую насыщенность, лейтмотивность деталей, метафоричность стиля, особую ритмичность прозы, иногда приближающейся к поэтической.

Т.Л. Селитрина

АНГЛОЯЗЫЧНАЯ КРИТИКА О С.Т.АКСАКОВЕ

Англоязычная критика о С.Аксакове не многочисленна, но основательна. Это в первую очередь вступительные статьи к переведенной в Англии в 1916-1917 гг., ставшей бестселлером, трилогии - Детские годы Багрова-внука, Семейная хроника и Воспоминания. Она опубликована в переводах Д.Даффа под заглавием - Годы детства, Русский джентльмен и Русский школьник. Годы детства вышли в Англии с предисловием известного литературоведа Дэвида Сесила (1983), автора исследований о Джейн Остин и викторианских романистах. Он называет рецензируемую книгу шедевром, лучшей книгой о детских воспоминаниях, из тех, что ему доводилось читать. Автор предисловия подчеркивает, что Сергей живет в иных социальных обстоятельствах, чем его английский читатель, в иное время, и тем не менее он типологически и психологически близок каждому. Что же касается описания Багрова, то и весенние леса и поля, наполненные щебетом птиц, и глубокие чистые воды, и морозные зимние заснеженные просторы заставляют читателя окунуться в атмосферу, создающую ощущение непосредственной сопричастности со всем, что происходит в этом далеком краю. Именно эту особенность Д.Сесил считает одной из примет русской литературы. Развивая свою мысль, Д.Сесил утверждает, что аксаковская трилогия воспринимается как вымысел, беллетристика, например, в эпизодах где излагается история, предшествующая появлению главного героя на свет. А здесь речь идет, кроме всего прочего, о чувствах ребенка и его реакции на окружающие события, более того, здесь прошлое передано глазами зрелого человека, то есть одновременно присутствуют две точки зрения, в которых соединены прошлое и настоящее. Для сравнения автор предисловия упоминает воспоминания английского романтика Чарльза Лэма и русского писателя М.Горького: Если ребенок счастлив, как, например, Чарльз Лэм - его воспоминания окутаны нежной ностальгией, с другой стороны, у М.Горького иной колорит - достаточно мрачный и неприязненный (embittered). По мнению Д.Сесила, у Сергея Аксакова иной подход к прошлому: безусловно у него все показано глазами взрослого человека при сохранении той свежести чувств, которая наполняла его в детстве и сохранилась в памяти. Известно, замечает Д.Сесил, что англичане - нация спортсменов, но ни один из английских писателей не сумел показать столь живописно свое восхищение от рыбной ловли и охоты, как это сделал Аксаков. Он передает всю простоту и цельность восприятия природы естественным человеком. Любовь к охоте у него столь же сильна, как любовь к животным, к своей собаке, к пернатым, за которыми он способен наблюдать бесконечно и т.д. По сути, во всем этом проявляется уникальная радость от чувства жизни в целом, чувства естественности мироздания. Это особый тип радости, присущий русскому человеку, наделенному непосредственностью чувств и ощущений. Д.Сесил подчеркивает, что здесь нет ничего похожего на мистицизм Вордсворда, у которого природа овеяна неким трансцендентальным духом. Аксаков ощущает себя частью окружающего мира, всего макрокосма, всей пробуждающейся природы: весенних лесов, ледохода, широких разливов вод, щебета птиц, вьющихся высоко в небе. Как всякий ребенок, он более чувствителен и ближе к природе, чем взрослые люди. Но в отличие от мира флоры и фауны окружающей его, он обладает исключительной душевностью. Он чужд мистицизма, но ему присуще глубокое духовное начало. И самые незабываемые страницы книги, безусловно, связаны с миром природы, например, его первая поездка в Багрово.

Н.Н. Семейкина

ШЕКСПИРОВСКИЙ СЛЕД В ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ Г.П.ДАНИЛЕВСКОГО

Г.П.Данилевский - русский и украинский писатель, создатель таких исторических романов, как княжна Тараканова, Сожженная Москва и др., переживающий новый виток популярности в конце ХХ века, был государственным чиновником, общественным деятелем, поэтом, переводчиком. Вместе с тем даже в КЛЭ не упоминается о последней стороне деятельности писателя: его стихотворных переводах двух произведений В.Шекспира: Жизни и смерти короля Ричарда третьего и Цимбелина.
Интерес к Шекспиру возник у Данилевского, по-видимому, в годы его учения в 4-ой московской гимназии - дворянском институте, где будущий писатель серьезно занимался иностранными языками, переводами с французского и писал свои первые стихи. Будучи студентом четвертого курса Санкт-Петербургского университета, Данилевский сделал перевод хроники Ричард III, который был впервые напечатан в Библиотеке для чтения за 1850 год. Цимбелин, переведенный почти одновременно с хроникой, появился в той же серии в 1851 году.
До 1850 года переводы Ричарда III существовали лишь в отрывках (Г.Мейстера, А.И.Кронеберга, Н.Строева), прозаический перевод всей хроники был сделан Н.Кетчером (1842), получив высокую оценку В.Г.Белинского. Цимбелина в 1840 году впервые перевел А.Бородин. Несмотря на этот факт, широкого признания совершенно законченные стихотворные переводы Данилевского не получили. Некоторые критики отказывали переводчику в самостоятельности, считали, что Ричард III - рифмованная версия прозаического перевода Н.Кетчера. А.Краевский отказался напечатать Цимбелина в Отечественных записках, сославшись на многочисленные замечания цензоров. Впоследствии во многих дореволюционных собраниях сочинений Шекспира Ричард III публиковался в переводе А.В.Дружинина (1860), а Цимбелин - Ф.Б.Миллера (1868).
Вопрос о качестве переводов Данилевского для нашего времени вряд ли актуален. Вместе с тем Шекспир сыграл немаловажную роль в формировании будущего создателя исторических романов, его трактовки истории, роли личности в ней, а также в выработке жанровой модели его произведений. Данилевского-историка отличал повышенный интерес к документу, к деталям быта, к ярким историческим личностям, с одной стороны, а писателя - умелое создание занимательного сюжета, романтической любовной интриги. В этом, несомненно, обнаруживается традиция исторического романа Вальтера Скотта. Однако, следует иметь в виду, что Шекспиром Данилевский увлекся задолго до написания исторических романов (с 1870-х годов), для собственных переводов выбрал столь разные по сюжету и жанру пьесы английского драматурга: Ричард III, который им назван исторической драмой, и Цимбелина, названного романтической драмой и драматическим романом. Исходя из этого, можно заключить, что именно у Шекспира Данилевский постигал бережное отношение к историческому факту, мастерство создания сложного характера исторического лица, а также умение создавать любовную интригу, вводить лирический элемент и богатство художественной фантазии.

О.Г. Сидорова

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ ТЕОРИЯ ХХ ВЕКА
В ОЦЕНКАХ СОВРЕМЕННОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ ВЕЛИКОБРИТАНИИ

Достижения русского литературоведения ХХ века пользуются особым уважением современных историков и теоретиков литературы Великобритании. Имена и работы В.Шкловского, Ю.Тынянова, В.Проппа, а особенно М.Бахтина хорошо известны английским филологам, их труды переведены на английский язык, отрывки из их произведений включены в хрестоматии для студентов. Во многих статьях и монографиях английских теоретиков литературы термины русского происхождения даются в английской графике, но в русском фонетическом варианте, то есть они не переводятся, но транскрибируются с последующим объяснением - fabula, sjuzhet, skaz и др.
Личность и творчество М.М.Бахтина привлекают особое внимание известного писателя и теоретика литературы Д.Лоджа. Один из сборников его статей 1990 года называется После Бахтина. Методы и подходы, разработанные русским ученым, используются Лоджем для анализа произведений авторов конца ХХ века. Английский литературовед отмечает, что, как правило, теоретики и историки литературы завоевывают известность при жизни, но судьба творческого наследия М.М.Бахтина оказалась несколько иной, особенно в англоязычном мире. Творческий потенциал и идеи русского автора дали конструктивный импульс развитию английской теории литературы в критический для нее момент, когда многие критики, по утверждению Д.Лоджа, стали сомневаться, возможна ли жизнь после постструктурализма. Для критика марксистской ориентации он восстановил в неопошленном виде концепцию социально конструктивного существования языка и литературы; для ученых либерально-гуманистического направления стало важным то, что он провозглашал возможность изучения литературы в диахронии, на базе филологического подхода; для формалистов им были открыты возможности анализа и категоризации нарративного повествования.
Оценивая жизнь и творчество М.М.Бахтина как необыкновенную историю интеллектуальных взлетов в тисках всевозможных препятствий и невзгод, Д.Лодж сравнивает их с жизнью и творчеством Николая Михайловича Бахтина, его родного брата, профессора литературы в Бирмингемском университете, давая возможность российскому читателю познакомиться с представителем русской филологической школы за рубежом. Обогащение филологического потенциала и русских, и англоязычных исследователей представляется немаловажным результатом сопоставительных исследований подобного рода. Мы можем констатировать, что диалог и взаимное обогащение двух культур успешно развивается.

Т.Г. Теличко

РУССКАЯ ТЕМА
В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАДИЦИИ НАЧАЛА ХХ СТОЛЕТИЯ

История постижения англичанами России и русского характера в контексте общей проблемы инонационального в английской литературе, представляет собой интересный и, безусловно, перспективный материал для исследования. В отечественном литературоведении эта проблема поднималась М.П.Алексеевым, Ю.Д.Левиным, М.М.Лурье в рамках компаративистики. Теме России посвящена вышедшая в 1995 году работа Н.П.Михальской Образ России в английской художественной литературе 1Х-Х1Х вв..
Нами сделана попытка выявить особенности восприятия Англией России в начале ХХ века. Выделяются два основных момента, привлекающие внимание английских писателей в русском материале: загадочная русская душа, испокон века ставившая в тупик Европу, и политические события, происходившие в это время в России, события не менее странные и непостижимые для английской логики, чем сама русская душа.
Одним из основных факторов, повлиявших на английское постижение русского Космоса, явилась русская литература, открытие которой произошло на Западе в начале ХХ века. Голсуорси в статье Русский и англичанин (1916) признается, что произведения Гоголя, Тургенева, Достоевского, Толстого, Чехова позволили ему проникнуть в некоторые тайны русской души, обеспечили ему то, что школьники называют шпаргалкой для понимания русских.
Поскольку новый интерес к таинственной русской душе появляется на волне политических, социальных событий, доминирующий аспект в русской теме - социальный. Все произведения, появившиеся в английской литературе начала века на русскую тему, так или иначе, затрагивают политические мотивы: романы Э.Л.Войнич Оливия Лэтам (1904) и Дж.Конрада На взгляд Запада (1911), русские романы Х.Уолпола Темный лес (1916), Таинственный город (1919), публицистическая книга Уэллса Россия во мгле (1920), рассказ Моэма Белье мистера Харрингтона (1928).
Из этого ряда выделяются романы Х.Уолпола, в которых социальная проблематика не подавляет интереса к психологии русского характера, к постижению которого писатель идет через символическую образность, связанную, несомненно, с русской традицией. Лес - дремучий, темный - пейзаж, характерный именно для русского фольклора. Таинственный, непостижимый город - образ Петербурга, ставший архетипичным в русской культуре. В лейтмотивных образах темного леса и таинственного города воплощается суть постигнутой Уолполом России, ее идея.
При всем многообразии решения проблемы в английской литературе рассматриваемого периода, рецепция России в каждом из произведений несомненно проявляет английскость их авторов. Встреча двух миров - Англии и России - оказывается существенной для раскрытия не только русского, но и английского характера.

С.С. Теньковский

АНГЛИЙСКИЕ ПЕРЕВОДЫ ПОЭЗИИ А.С.ПУШКИНА:
ПРОБЛЕМЫ И ПУТИ ИХ РЕШЕНИЯ

Одна из причин того, что в Великобритании и других англоязычных странах творчество А.С.Пушкина известно гораздо меньше, чем произведения других русских писателей-классиков, заключается в недостаточном количестве и неудовлетворительном качестве большинства имеющихся переводов. При жизни поэта на английский язык были переведены лишь стихотворения Талисман, Русалка, Черная шаль и отрывки из Руслана и Людмилы, Кавказского пленника, Братьев-разбойников, Цыган и Полтавы. Позднее переводили произведения с русской экзотикой (Сказки, Борис Годунов, Евгений Онегин, Капитанская дочка, Дубровский).
Первыми переводчиками были любители, такие как русская графиня А.Д.Абамелек, позднее - профессиональные филологи, из которых следует отметить Ч.Тернера, преподававшего в С. -Петербургском университете. Работы современных англоязычных переводчиков У.Моррисона, Б.Дейч, Д.Поллена и ряда других позволяют составить представление о тематическом и жанровом разнообразии пушкинского наследия, содержат удачные переводческие решения. К сожалению, даже лучшие переводы несвободны от искажений, неточностей, серьезных потерь и таких ляпсусов, как лежанка у камина, круглые качели, житель прерий калмык и т.п.
Анализ переводов, а не оригинальных текстов, приводит некоторых исследователей к парадоксальным выводам: Попытки русских критиков найти у Пушкина глубину тщетны... У поэта нет философии. За его творчеством нет великой личности (Д.Нойес - перевод наш - С.Т.).
Трудность передачи художественного, а тем более стихотворного текста на другом языке общепризнанна. Проблемы перевода русской поэзии на английский язык начинаются уже на уровне строфики и размера. Однако упрощение задачи, переход на привычные размеры англоязычной поэзии (Р.Хиллер) неузнаваемо искажает оригинал. Весьма важен принцип рифмовки, хотя им часто приходится жертвовать в угоду верности содержания. Необходимо стремиться к сохранению национальной окраски подлинника, хотя здесь не обойтись без потерь. Наконец, лаконизм, классическая простота пушкинского стиля создает специфические трудности; никакие попытки улучшения оригинала путем добавления привычных для национальной традиции переводчика поэтических штампов недопустимы.
Проблема полноценного воссоздания на английском языке творчества великого гения земли русской до сих пор не решена, хотя теория и практика российской переводческой школы, деятельность лучших зарубежных переводчиков показывают, что она выполнима. И это позволяет надеяться, что все богатство пушкинской лиры будет звучать на английском языке в переводах, учитывающих все достижения отечественного и зарубежного пушкиноведения и не уступающих по научной точности, добросовестности и искусству лучшим российским переводам англоязычной поэзии.

С.А. Фадеева

А.ПЛАТОНОВ И Р.ОЛДИНГТОН

Статья А. Платонова Сущий рай, посвященная одноименному роману английского писателя Р. Олдингтона (1892-1962), была опубликована в журнале Литературная критика в 1938 году (в год издания романа) и стала одним из первых откликов на это произведение в нашей стране.
А.Платонов концентрирует внимание на анализе образа главного героя Криса Хейлина. Его отношение вызывает сложную, неоднозначную оценку. С одной стороны, невозможно не согласиться с мнением А.Платонова об иллюзорности, неосуществимости замыслов Криса: написать историю человеческой цивилизации, которая станет основой для преобразования существующего общественного устройства. Он справедливо указывает уязвимые стороны в идеологических исканиях Криса, в его поведении (склонность к теоретизированию, которая становится причиной его неумения ладить с людьми и мешает личным отношениям).
В то же время следует отметить известную категоричность и однобокость позиции самого А. Платонова. Спорной является его убежденность в том, что взгляды Олдингтона и Криса тождественны. При всех симпатиях к герою автор Сущего рая относится к нему с явной иронией, которая определяет тон авторских комментариев, проявляется в организации романа, в использовании в нем несобственно-прямой речи.
Резкая, отрицательная оценка романа Сущий рай является результатом критериев, которые А.Платонов предъявляет к художественному произведению и которые сложились на основе его мировоззрения, его четко выраженной идеологической позиции. Он исходит из идеи революции, насильственной борьбы с социальным злом, и битве умов, которую отстаивает Крис, противопоставляет классовую борьбу. С его точки зрения, все проблемы, к которым обращается Крис, уже решены в СССР. И в свете этого решения позиция героя романа кажется ему предельно индивидуалистической, наивной, умозрительной.
А.Платонов не принимает во внимание ни социальный опыт Олдингтона, ни его предшествующие романы, ни литературную и общественную ситуацию в Великобритании. Но категоричное и однозначное решение такой сложной и глобальной проблемы, как преобразование общества, которое он предлагает в противовес жалким попыткам Криса, ставит А.Платонова на место героя Олдингтона. Его точка зрения также может стать предметом критики со стороны человека с иным мировоззрением, принадлежащего к иной культуре.

М.В. Цветкова

ПЕРЕВОД КАК ИНТЕРПРЕТАЦИЯ.
НА ПРИМЕРЕ ОДНОГО СТИХОТВОРЕНИЯ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ

Всякий перевод предполагает интерпретацию вне зависимости от того, буквальный это перевод или вольный. Автору перевода, прежде чем переложить текст на другой язык, необходимо интерпретировать текст оригинала, выступить в качестве читателя. Между читателем и автором может стоять несколько преград, затрудняющих интерпретацию: особенности индивидуального авторского художественного мира, особенности картины мира эпохи, в которую он творил, а также своеобразие национальной концептосферы, носителем которой является создатель произведения. Перед переводчиком стоит задача выявить способ моделирования мира в тексте оригинала и попытаться сохранить его в переводе, приспособив к восприятию читателя, принадлежащего к принципиально иной концептосфере.
Способ моделирования мира в интерпретируемом тексте легко определяется через выявление основных оппозиций, на которых она построена, и которые, как в фокусе содержат неповторимость картины мира определенного автора, эпохи и этноса. Игнорирование принципов моделирования художественного универсума приводит к тому, что в переводном тексте возникает новая модель мира, далекая от модели оригинала, и таким образом, автор в переводе предстает инонациональному читателю в искаженном виде.
Примером может служить стихотворение Цветаевой "Попытка ревности" в переводе английской поэтессы Э.Фейнштейн. В основе стихотворения Цветаевой лежит оппозиция: "напряженная духовная жизнь" - "унылое мещанское существование", вслед за которой выстраиваются и другие: "избранность лирической героини" - "обычность соперницы"; "уникальное произведение искусства" - "рыночный товар". В результате, движение героя, оставляющего героиню, происходит не по горизонтали, а по вертикали: вниз - с "Синая", с "престола". В тексте Фейнштейн основная оппозиция неожиданно приобретает социальный аспект. Избранность лирической героини трактуется как ее принадлежность к высшему классу, обычность соперницы - к низшему. Соответственно, движение героя сверху вниз тоже начинает прочитываться совсем в ином смысле. Модель мира цветаевского стихотворения, построенная на характерном для русского сознания вообще, и русской интеллигенции начала ХХ века в частности, пренебрежении к мещанскому быту, в английском переводе оказалась измененной и приспособленной к английской национальной концептосфере с ее обостренным чувством социальной стратификации.

А.М. Шестерина

АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА НА СТРАНИЦАХ НОВОГО МИРА

Литературные журналы всегда остро реагировали на читательский интерес и, вместе с тем, как любой журналистский продукт, находились под мощным воздействием социальных приоритетов. Журнал Новый мир - не исключение. Однако стоит учитывать тот факт, что этот легальный оппозиционный журнал долгое время был, пожалуй, лидером в формировании общественного мнения по литературным вопросам и, по отзывам многих писателей, критиков, сотрудничавших с журналом, держал высокую планку.
Интерес к английскому культурному наследию поразительно устойчив на протяжении всех лет существования журнала. Тем не менее, уже в 1926 году в рубрике Статьи и очерки появляется публикация о современной жизни Великобритании (И.Звавич Лондон в дни всеобщей забастовки (письмо из Англии)). Материалы такого рода продолжают публиковать вплоть до 1950-х годов и затрагивают вопросы внутренней и внешней политики (А.Бонч-Осмоловский Англо-американское соперничество, Outsider Англо-французское соглашение (1928); С. Гальперин Английский тупик (1931); Н.Корнев Творцы англо-германского морского соглашения (1935); Ю. Жуков В Англии после войны (1946)). А с середины 50-х годов в рубрике Отклики и комментарии начинают обсуждаться публикации британской прессы.
Однако совершенно очевидно внимание редакции фокусируется, прежде всего, на вопросе прочтения английской литературы, которая проникает на его страницы как в форме публикаций художественных произведений английских авторов, так и в форме статей, анализирующих творчество писателей в целом, и рецензий на произведения писателей.
Новый мир публикует на своих страницах пьесы Бернарда Шоу Простак с островов неожиданности (1936) и О'Флаэрти, кавалер ордена Виктории (1956), повесть Джона Б.Пристли Затемнение в Грэтли (1943), романы Говарда Фаста Сайлас Тимбермен (1955), Джона Уэйна Спеши вниз (1959) и Чарльза П.Сноу Хранители мудрости (1977), повесть Мюриэл Спарк Аббатиса Круская (1977).
К 200-летию со дня рождения Роберта Бернса в 1959 году публикуются его произведения Святая ярмарка, Невеста с приданым, Был я рад... в переводе С.Маршака. А до того, в 1952 году, в его же переводе были опубликованы Тост, Когда кончался сенокос, Мой парень, Где к морю катится река, Перед разлукой, Моё счастье, Горец и многие другие стихотворения.
В рубриках Книжное обозрение, Статьи и очерки, Коротко о книгах, Литературная критика мы находим рецензии на произведения английских писателей и статьи, анализирующие некоторые аспекты их жизни и творчества. Прежде всего, стоит отметить внимание авторов к творчеству Дж.Н.Г.Байрона, Ч.Диккенса, Г.Фильдинга, А.Конан Дойла, Л.Кэрролла. Однако анализируются и произведения писателей-современников (М. Зенкевич О новинках английской и американской литературы (1931), В.Дмитревский Роман Джемса Олдриджа (1945), Ю.Полетика Судьба Неда Гордона (1958), рецензия на роман Айрис Мэрдок Под сетью (1967), Р.Орлова Верить ли Брэдли Пирсону? (1975)).
В 1964 году внимание авторов концентрируется, прежде всего, на творчестве Вильяма Шекспира, 400-летие со дня рождения которого отмечается и в России. Новый мир помещает на своих страницах три юбилейные публикации: А.Аникст О системе Шекспира, С.Маршак О Шекспире и М.Туровская Гамлет и мы. Однако, шекспировская тема и до того присутствовала на страницах журнала (Н.Смирнов Из литературы о Шекспире (1926), С.Динамов Король Лир Вильяма Шекспира (1935)).
Авторами обсуждаются вопросы перевода произведений английских классиков (А.Твардовский Роберт Бернc в переводах С. Маршака(1951), И.Кашкин Традиция и эпигонство (Об одном переводе байроновского Дон-Жуана) (1952)). Затрагивается проблема изучения и преподавания истории английской литературы в России (И.Аксенов Гамлет и другие опыты в содействие отечественной шекспирологии (1930), Н.Дьяконова История английской литературы(1954)).
В 1980-90-е годы количество материалов, посвященных исследованию или оценке английской литературы, сокращается. Однако примечателен тот факт, что в 1989 году Новый мир публикует роман Дж.Оруэла 1984, несомненно отвечающий читательскому интересу. И, несмотря на отсутствие тематических публикаций, английская литература присутствует во многих статьях, очерках, рецензиях в форме ссылок, очевидных параллелей.

^[1] Шелли, Перси Биши. Триумф жизни. Избранное. Пер.с англ. Галины Гампер. Глагол: СПб., 1996.