| |
Н.С. Бочкарева
ДВА РОМАНА ОБ ОСКАРЕ УАЙЛЬДЕ: О ТИПОЛОГИИ РОМАНА ТВОРЕНИЯ
Определение специфики романа творения Питер Акройд вложил в
уста своего героя: Я нашел истину превыше биографии и истории,
истину не только о Шекспире - о природе творчества как
такового...
Уже Король жизни (1930) Яна Парандовского -это не только
биография (жизнеописание), но и роман о художнике как роман
творения. Композиционно четко разделяются здесь творчество (первые
4 главы) и жизнь (последние 4 главы), определяя основной
конфликт. В первой половине романа образ героя создается
в хронотопе культуры: предки Оскара -не только Метьюрин,
но даже Данте; учителя - Рескин, Палмер и прерафаэлиты,
а шире -европейская культура вообще (Античность, Ренессанс,
XIX век). Герой-творец работает над словом как ювелир, и сама
жизнь представляется ему особым искусством, требующим собственной
формы и стиля. Однако нежелание преодолевать трудности и любовь
к Бози, для которого из двух миров только реальный обладал значением,
лишила героя Парандовского творческого дара, а вторую половину
романа -динамики романа творения.
Различая исторический роман и роман культуры как разновидность
романа творения, мы относим к последнему Последнее завещание
Оскара Уайльда(1983) Питера Акройда. Незаконнорожденный герой
здесь вынужден творить самого себя и свою жизнь: Я брал ее (бесформенную
жизнь) в обе ладони и лепил из нее поначалу рассказы и изречения,
а впоследствии -изысканные пьесы. Я превратил беседу
в настоящее искусство, а себя самого -в символ. Хронотоп
культуры расширяется в пространстве (Запад-Восток) и времени
(ХХ век) в вечность: В миг преображения, когда я буду и собой,
и кем-то еще, буду принадлежать и своему, и иному времени, -
в этот миг Вселенная откроет мне свои тайны. Эстетической доминантой
романа становится творчество как ИГРА: в бисер (проследить путь
прекрасной идеи, увидеть лик древнего языка, понять живую связь
между двумя философскими системами) или в Бога(я тащу на себе
всех богов, потому что не верю ни в одного). Основной конфликт
между заурядным актером и выдающимся драматургомразрешается
в романе о романе Все об Оскаре Уайльде для современных женщин.
Творец определяет человека: Я непременно должен возродиться
как художник, ибо, если этого не случится, я еще больше опорочу
себя как человек.
Н.Г. Владимирова
ИГРА В БОГА В РОМАНЕ ВЕЛИКОБРИТАНИИ ХХ ВЕКА
Роман Великобритании ХХ века осваивает новые стороны игры: эстетику
ее жестокости. Г. Грин (Доктор Фишер из Женевы, или ужин с бомбой),
У.Голдинг (Ритуалы плавания) и Д.Фаулз (Маг) предлагают три
художественных варианта мизантропического характера такой игры,
имеющих сходство и существенные различия. Момент совпадения
художественных моделей отражает стремление писателей поставить
актуальную для ХХ столетия проблему тоталитаризма и насилия
над личностью в форме игры в Бога. Использование игры и игрового
фактора создает двойной масштаб восприятия и художественной
оценки.
Игра носит символический и амбивалентный характер. Ее приметы
- тайна, жестокость, издевательства и удовольствия. Она превращается
в испытание человеческой личности, ее человеческого достоинства
и гордости. Зловещий, опасный, дьявольский - таковы ключевые
слова в характеристике режиссера игры - доктора Фишера. Жестокость
злонамеренной карнавальной игры, нацеленной на безответственное,
тираническое манипулирование личностью и приводящей к насилию
над ней, подчеркнута терминологически и в романе У.Голдинга.
Священник Колли становится жертвой жестокой игры - зверской,
животной, грубой (Golding W. Rites of Passage - L., 1985.-P.
238, 239).
Голдинг изображает самую трагическую развязку коллизии, демонстрируя
смертный исход игры. У Грина в игре в Бога возмездие настигает
самого режиссера. Наиболее светлый вариант разрешения коллизии,
несмотря на тяжелые испытания для личности, переживающей жестокость
игры, дает Фаулз, что связано со своеобразием его подхода к
игровой концепции. Текст романа имеет свою игровую логику и
философию. Концепция игры в Маге рождается как результат противоборства
взглядов Кончиса и Николаса Эрфе. Объединяющим звеном в этом
процессе у Фаулза выступает театр: вилла Кончиса одновременно
и театральная площадка, и место для затеянных им игр. Театр
в романе двунапарвлен: в играх, которые ведет Кончис, он реализует
себя и как испытатель, первооткрыватель и как величайший в мире
наставник, что вводит в теорию игры как теоретические, так и
назидательные моменты и раскрывает сознательную творческую установку
Фаулза. Несовместимость садизма с требованиями эстетической
школы нравственности подчеркнута системой аллюзивных зеркальных
эффектов, формирующих подтекст, важный для романа в целом. В
полемику с концепцией абсолютной свободы включается важный тезис
о человеческой ответственности и воспитании творчески осознанной
ответственности, разделяемой автором и определяющей задачу романа.
В.Н. Ганин
ФОРМУЛА ПОЭТИЧЕСКОГО БЕСТСЕЛЛЕРА
(ТЕД ХЬЮЗ И ЭДУАРД ЮНГ)
Поэтические сборники редко становятся бестселлерами. Книга же
Теда Хьюза Письма ко дню рожденья (1998) стала сенсацией для
британского книжного рынка. И не только британского: волна читательского
ажиотажа докатилась и до американского континента.
Почему же книга имела такой успех? Что спровоцировало читательский
интерес? Чтобы лучше понять это, стоит обратиться к 18 столетию,
когда развитие книгопечатания и расширение читательской аудитории,
сделало возможным появление первых бестселлеров. Именно этот
век стал свидетелем и массовых изданий поэтических произведений.
Одной из самых продаваемых книг в этот период стала поэма Эдуарда
Юнга Жалоба, или Ночные думы о жизни, смерти и бессмертии (1742-45).
Что роднит эти два произведения? Во-первых, установка на достоверность,
реальность событий, о которых идет речь. Юнг уже в предисловии
к своей поэме заявил, что причиною к созданию поэмы послужили
события реальные, а не вымышленные. Теду Хьюзу прибегать к подобному
приему не потребовалось, эту работу за него проделали средства
массовой информации. Они весьма подробно пересказали скандальные
и трагические события из жизни поэта, которые легли в основу
Писем ко дню рожденья.
Во-вторых, содержание обоих окрашено в трагические тона. Юнг
рассказывает о смерти жены, приемной дочери и ее мужа, Хьюз
- о своих отношениях с американской поэтессой Сильвией Плат,
покончившей жизнь самоубийством в 1963 году.
В-третьих, сознательное усиление трагизма ситуации. Юнг в Ночных
думах сокращает срок, в который происходит смерть его родственников,
до трех месяцев, хотя в реальной жизни он занял более четырех
лет. Хьюз вводит в книгу мотив судьбы, рока, чтобы подчеркнуть
неизбежность трагической развязки.
В-четвертых, оба автора прибегают к ретроспективному изложению
материала. Они словно бы заново переживают события, но только
теперь уже зная о печальном финале. Это придает особую интенсивность
и вместе с тем меланхоличность чувствам их лирических героев.
В-пятых, Тед Хьюз и Эдуард Юнг, пытаясь избежать открытого конфликта,
противоречия представленной в их произведениях картины с реальной
жизнью, предпочитают по мере возможности корректировать документальные
источники о тех же событиях. Автор Ночных дум в завещании просит
после его кончины уничтожить все письма и личные бумаги, очевидно,
опасаясь, что они могут разрушить созданную им в поэме легенду.
Тед Хьюз уничтожает некоторые из дневников Сильвии Плат.
В.В. Кулакова
РОМАНЫ ДЖУЛИАНА БАРНСА: СОСТАВЛЯЮЩИЕ ЛИТЕРАТУРНОГО
УСПЕХА
Современный английский писатель Джулиан Барнс (Julian Barnes,
b.1946) - автор девяти романов, завоевавших множество престижных
литературных наград, переведенных более чем на 20 языков и получивших
признание критиков и, самое главное, читающей публики.
Анализируя творчество Барнса, литературные критики, подчеркивая
серьезность и универсальную важность поднимаемых им вопросов,
тем не менее, наиболее часто оперируют такими понятиями, как
ирония, юмор и остроумие (irony, humour and wit, хотя последняя
категория, описывающая одну из своеобразных черт английской
ментальности, поддается лишь приблизительному и несколько условному
переводу). Секрет популярности писателя в том, что, говоря о
таких проблемах, как взаимосвязь искусства и жизни, познаваемость
мира, значение истории, природа любви, Барнс избегает назидательности
и скучного морализаторства через осознанный отказ от готовых
ответов, а также благодаря оригинальности построения своих произведений
и мастерскому владению стилем.
Как и многие современные писатели, Барнс активно и весьма успешно
эксплуатирует различные жанры и схемы популярной литературы.
История мира в 10 1/2 главах состоит из частей, в которые входят
библейская история Потопа, рассказанная жуком-древоточцем, видение
современного рая, отчет о средневековом церковном суде и многое
другое. Попугай Флобера - смесь флоберианы с полудетективной
историей поиска чучела попугая, стоявшего на столе французского
писателя. Англия, Англия - фарсовое футуристическое повествование
о создании на острове Уайт тематического парка, воплощающего
в концентрированном виде все стереотипные представления об Англии,
ее истории и традициях. А дилогия Обсуждая это и Любовь и т.д.
пародирует ставшую модной в современной западной прессе и кинематографе
тенденцию к психоаналитическим откровениям, обращенным к читателю
(зрителю) и вовлекающим его в действие.
Романы Барнса, по большей части, вызывают смех, не будучи при
этом комедиями в прямом смысле слова. Комизм заключается в языке
романов, стиле, манере повествования. Визитная карточка Барнса
- первая фраза романа, часто построенная на парадоксе и приковывающая
внимание. (Нет правила, запрещающего проносить бинокль в Национальную
Галерею, Он жаждал смерти, и чтобы поскорее привезли его пластинки).
Будучи прекрасным стилистом, Барнс дает каждому из своих героев
особый голос, индивидуальную, легко узнаваемую манеру повествования,
будь то жук-ревизионист, молодые яппи или самодовольный олигарх.
Его образы, метафоры, сравнения часто построены на неожиданном,
свежем взгляде на привычные вещи и события. По выражению одного
критика, Барнс любит дразнить читателя, играть речевым или культурным
стереотипом, прежде чем одним неожиданным ударом сломать его.
Важную роль в произведениях писателя играет и интертекстуальная
игра, намеки, рассыпанные в ткани повествования. В то же время
устанавливаемый им высокий культурный уровень (в круг его интересов
входят французская литература, библейская история, техника реставрации
картин, и многое другое) воспринимается легко и естественно.
О.Ю. Масляева
ПАРОДИЙНЫЕ ЗАИМСТВОВАНИЯ КАК ЯВЛЕНИЯ МАССОВОЙ
КУЛЬТУРЫ
В РОМАНЕ ДЭВИДА ЛОДЖА МИР ТЕСЕН
Современная постмодернистская литература, взявшая на вооружение
тезис знаменитого постструктуралиста Р.Барта об удовольствии
от текста, с равным успехом способна угодить как вкусам требовательного
интеллектуала, так и среднего читателя, вскормленного незатейливыми
плодами масскультуры. Подобная демократичность и гибкость читательского
восприятия нередко определяется умением художников, мастерски
маскирующих высоколобость под лёгкое развлекательное чтиво,
соединять интеллектуальную искушённость с пародийной эксплуатацией
неизменных приёмов популярных жанров.
В романе известного британского литературоведа и писателя Дэвида
Лоджа (David Lodge, b. 1935) Мир тесен (Small World,
1985), сатирически изображающем академический микрокосм, важная
композиционная и сюжетообразующая функция принадлежит мотивам
курьёзных совпадений и тайны - пародийному заимствованию из
прозы ХIХ века. Обилие совпадений программируется названием
романа: в маленьком, тесном мире совпадения неизбежны.
Так, один из главных героев Перс Макгэригл по ошибке получает
должность преподавателя английской литературы, предназначенную
для его однофамильца - молодого учёного, отмеченного премиями
и подающего надежды. Впоследствии этот именитый двойник займёт
его место, женившись на прекрасной аспирантке, в которую Перс
влюблён. По мере развития повествования совпадения множатся
и сгущаются, запутывая коллизии романа в плотный клубок комических
интриг, пленяющих читателя.
Вкупе с мотивом совпадений действует мотив тайны, реализующийся
в образе неуловимой, загадочной красавицы с необычным для британского
слуха именем Ангелика. Происхождение девушки неизвестно даже
ей самой: в шестинедельном возрасте её нашли в туалете воздушного
лайнера. Замеченная всеми, она умеет незаметно исчезать, не
оставив никаких следов.
Мотив тайны, генерирующий напряжённое ожидание, - непременный
компонент всех детективных историй и мыльных опер - является
своего рода гарантом успеха у публики. Неудивительно, что вскоре
после публикации романа Мир тесен был снят одноимённый сериал
для британского телевидения.
В постмодернистском тексте пародийная спекуляция излюбленными
приёмами массовой культуры органично сочетается с такими атрибутами
современной прозы, как травестирование авторской парадигмы,
самопародия, стилевая эклектичность, метатекстовые и интертекстуальные
игры, что вполне отвечает духу нашей эпохи - синтезирующей и
открытой для творческого эксперимента.
Е.В. Нестерова
ЖАНР БИОГРАФИИ: ВТОРОЕ ДЫХАНИЕ
Корни жанра биографии уходят далеко в прошлое: 5 тысяч лет назад
египетские фараоны оставляли в гробницах записи о своей жизни
и подвигах. В Ассирии и Вавилоне в 1400 г. до н.э. рассказы
о деяниях правителей приобрели форму хроники, написанной от
первого лица. В основе этих первых попыток биографического жизнеописания
- стремление человека к бессмертию. Древнегреческая цивилизация
первая утвердила ценность индивидуальности. Первые биографии
дошли до нас лишь в фрагментах. Плутарх поставил перед собой
задачу описать жизни великих людей и сравнить их друг с другом.
В английский язык слово биография впервые ввел Джон Драйден
в 1683 году, закрепив за ним значение истории жизней конкретных
людей.
Постепенно жанр биографии настолько прижился в английской литературе
и историографии, что его стали называть истинно английским (Eagleton
T. London Reviewof Books. 1993, 12 ; Schlaeger Jurgen. Biography:
Cult as Culture./ The Art of Literary Biography. Ed. By Batchelor
J.Oxford, 1995. P.38).
Особое место в английской литературе занимает писательская биография.
XIX век стал временем настоящего бума биографии и автобиографии
в Англии. Эпоха романтизма характеризуется повышенным интересом
к человеку, его внутреннему миру. Биографии, созданные в начале
XIX столетия, рисуют портреты возвышенных, непонятых современниками
романтических героев. Сочетание консервативной строгой формы
и внимания к конкретной личности органично вписывало жанр биографии
в эстетику викторианства. В этот период данный жанр особенно
сближается с романным.
Начало XX века - новая волна интереса к биографии. В 60-е гг.
деконструктивисты, провозгласив смерть автора (Р. Барт), игнорировали
личность писателя и, соответственно, его биографию. Но к концу
XX века в английской литературе снова наблюдается повышенный
интерес к этому жанру. Современные писатели стремятся посредством
биографии воссоздать эпоху, историческую среду, по-новому оценить
произведения авторов прошлого. При этом интертекстуальная структура,
проблема объективности, истинности, репрезентации, взаимодействия
времен, характерные для жанра биографии, открыли новые горизонты
для писателей конца XX века.
Биографии конца ХХ века представляют собой новый этап развития
этого жанра. Классическая биография оказывается не способной
отобразить все многообразие возможных интерпретаций жизни человека,
исключающей предположение, а, следовательно, вымысел, опирающейся
только на факты и реальность. В условиях исчезновения реальности
и истины, о которых говорят теоретики постмодернизма, этот жанр
просто не может существовать. Именно поэтому Питер Акройд (род.
1949) отказывается от классического жанра биографии, хотя
главным предметом его повествования становятся судьбы известных
писателей - Оскара Уайльда (The Last Testament of
Oscar Wilde, 1983)), Томаса Чаттертона (Chatterton, 1987))
и Джона Мильтона (Milton in America, 1996)). В его произведениях
наблюдается тенденция к созданию нового вида биографического
жизнеописания, биографии-симулякра. Эта новая биография основана
лишь на предположении автора о судьбе своего героя и не имеет
никакой связи с исторической реальностью.
Н.В. Нестерова
ДИККЕНС - ВЕЛИКИЙ ВИКТОРИАНЕЦ ПОСТМОДЕРНИЗМА
В 1980-е годы в Англии возникает новая волна интереса к викторианскому
роману. Дж.Фаулз, А.Байет и др. обращаются в своих произведениях
к эпохе викторианства. Им удается сочетать реалистические нормы
с новыми тенденциями модернизма и постмодернизма.
Последняя четверть ХХ-го века характеризуется кардинально новым
взглядом на Диккенса и его творчество: из писателя-классика
он становится знаковой фигурой, символизирующей целую эпоху.
Он превращается в памятный локус, символ старой доброй Англии.
Воспринимая мир как текст, современные английские авторы (П.Акройд,
Д.Лодж, Г.Свифт, М.Эмис и др.) не раз обращаются к творческому
наследию Диккенса.
Поскольку в литературе постмодернизма прошлое сополагается с
настоящим, то романы Диккенса располагаются на одной линии с
произведениями более ранних и более поздних авторов. Диккенс
видится некой опорой, точкой отсчета для литературы конца ХХ
века, хранителем культуры и традиций Англии. Это становится
особенно актуальным для постмодернистских авторов, склонных
воспринимать мир как хаос.
Осознавая дистанцию между литературой XIX и ХХ веков, современные
английские писатели не претендуют на следование традиции Диккенса,
изначально учитывая невозможность писать по-старому в новых
условиях (Ильин). Они не выступают в качестве продолжателей
реализма, а создают новый текст, который есть трансформация
уже существовавшего ранее текста путем развертывания (expansion)
и обращения (conversion) (Риффатерр).
Обращаясь к Диккенсу, современные авторы по-новому интерпретируют
как прошлое, так и настоящее Англии. Погружаясь в культурно-историческую
традицию XIX века, они стараются осознать проблемы века XX.
Диккенсовский текст используется современными авторами и как
материал для романа, и как цитата. Иногда в произведениях появляется
даже фигура самого писателя: например, в романе П.Акройда Английская
музыка Диккенс становится персонажем.
Для постмодернизма литература во многом схожа с антикварной
лавкой, где наряду с хламом хранятся истинные шедевры старины.
Это хранилище - своеобразный знак спрессованности эпох и времени.
Учитывая то, что постмодернизм рассматривает литературу как
сложный семиотический механизм, хранящий в себе всех авторов,
их произведения, все исторические события и произведения искусства,
становится очевиден интерес постмодерна к авторам-классикам,
таким как Диккенс.
Считая необходимым восстановить связь времен, разорванную в
результате слишком быстрого темпа развития цивилизации, сошедшего
с ума времени, постмодернисты обращаются к прошлому, надеясь
найти в нем некий связующий материал. В силу этого тексты постмодернизма
столь насыщены аллюзиями на давние события, живописные полотна
и литературные произведения прошлых веков.
Е.В. Плетнева
ВЫСОКОЕ ИСКУССТВО ИЛИ КОМПРОМИСС:
О РОМАНЕ Д.БАРНСА ИСТОРИЯ МИРА В 10 1/2 ГЛАВАХ
В конце 60-х годов Фидлер Лесли писал, что постмодернистский
писатель - это двойной агент, который пишет одновременно для
элиты и для невзыскательной массы. Литература должна научиться
использовать низкие жанры поп-культуры, как например, вестерн,
фантастику, эротику, чтобы культура смогла заполнить разрыв
между критиками и читателями, пересечь границу между искусством
и массовым искусством.
В последнее десятилетие XХ века происходит стирание грани между
различными, прежде самостоятельными сферами культуры, между
высоким искусством и китчем. Постмодернизм обнаружил склонность
к компромиссу, благодаря чему война между высоким искусством
и поп-культурой завершилась перемирием. Для Запада важны сугубо
практические вопросы: рентабельна ли постмодернистская продукция?
Если да, то кто ее покупатель? Поэтому литература принимает
массовый характер, усредняется, то есть ориентируется на срединный
уровень аудитории. Срединность аудитории ни в коей мере не может
считаться неким отрицательным знаком, это, скорее, просто показатель
образованности западноевропейской публики.
Показателен в этом отношении роман Дж.Барнса История мира в
10 1/2 главах, который соединил в себе различные жанровые формы.
Само заглавие романа распадается на две части: с одной стороны
- библейская история мира, а с другой - отсылка к известному
фильму 9 1/2 недель. Несомненно, в манипуляции двумя разноплановыми
цитациями чувствуется авторская преднамеренность. Первая часть
обращена к знатокам, вторая - является ловушкой для неискушенного
читателя.
Как известно, Библия - наиболее распространенная книга в мире.
Создавая собственный вариант Библии, Барнс мистифицирует читателя,
так как библейская история мира по Барнсу - это не истина, а
интересное занимательное повествование. Графика второй половины
заглавия 10 ? вызывает зрительную ассоциацию с названием фильма
режиссера З. Кинга 9 ? недель, снятого в конце 80-х годов. Фильм
имел необыкновенный успех не только в Америке, но и вообще в
мире, на что, как нам кажется, и рассчитывал Дж.Барнс, обыгрывая
и высмеивая вкусы и привязанности массового сознания.
В своем романе Барнс обращается к актуальным темам современности:
осознание развития цивилизации в эпоху конца истории; высмеивание
глобальной американизации общества, в частности, американского
судопроизводства; терроризм; ядерная угроза; искусство и действительность
и т.д. Причем роман рассчитан на разноуровневое прочтение: одни
увидят в нем вестерн, другие - приключенческий роман, третьи
- философский роман, четвертые - фантастику и т.д.
Возможно эта разноадресность и обеспечивает роману Барнса успех
у читателей, вызывая легкое интеллектуальное напряжение и не
особенно затрагивая сознание знанием о глобальных проблемах
времени. Однако нужно отметить, что подобная разноадресность
не может существовать вечно. Спустя несколько читательских поколений
память о современных реалиях меркнет и роман может потерять
разноуровневые прочтения. В таком случае можно сказать, что
время является истинным мерилом ценности для любого постмодернистского
романа.
О.Н. Самсонова
ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЙ РОМАН А.МЕРДОК: К ПРОБЛЕМЕ
ПОПУЛЯРНОСТИ ЖАНРА
Успех и популярность романов английской писательницы во многом
определяются глубоким философским содержанием ее книг, в которых
автор ищет ответы на вечные вопросы человеческого существования.
Это философское содержание своеобразно “зашифровано” в самом
жанре интеллектуального романа А.Мердок. При этом все компоненты
жанра - тематический, композиционный и стилистический - несут
в себе философское содержание, подчиняясь единой идее или концепции.
Такой концепцией в интеллектуальном романе А.Мердок является
идея Блага, Любви. Становясь своеобразной жанровой доминантой,
эта идея организует все уровни романа, логизируя сюжет, определяя
композицию, систему образов и стиль романа.
В занимательном, почти детективном сюжете романа А.Мердок всегда
присутствует трагическая развязка. Однако при этом писательница
намеренно оставляет открытым вопрос о сюжетной истине. Прав
или неправ герой, совершил он преступление или нет, наказан
он за него или нет - это все не принципиально для автора. Важен
процесс “испытания” героя, уровень его нравственности, осознание
им своей вины и своего эгоизма.
В этом смысле поиски героем истины жизни и определяют внешнюю
организацию сюжета, его первый план. Герой заблуждается, совершает
неправильные поступки, но его нравственное перерождение полностью
соответствует платоновскому восхождению к истинному знанию,
к мудрости. Именно платоновское восхищение красотой - это путь,
который может помочь герою выйти из сложного жизненного лабиринта.
Это путь Бруно (“Сон Бруно”), Бредли Пирсона (“Черный принц”),
Хилари Берда (“Дитя слова”), Чарльза Эрроуби (“Море, море”)
и др.
Одной из важных черт жанра интеллектуального романа А.Мердок
является его ярко выраженная двуплановость. Сюжетный уровень
его, как правило, организован как авантюрный (“Под сетью”),
готический (“Колокол”), исторический (“Алое и зеленое”), бытописательный
(“Замок на песке”), криминальный (“Черный принц”) и т.д. Такая
внешняя организация романа делает его явно “читабельным” и “увлекательным”.
В них есть немного ужаса, секса, криминала, т.е. всего того,
что так необходимо массовому читателю. Однако А.Мердок находит
художественные приемы, которые позволяют ей ставить в своих
романах актуальные проблемы нравственности. В этом смысле можно
назвать интеллектуальный роман А.Мердок дидактическим.
Мердок сама определяет дидактический смысл своих романов, указывая,
что она создает их с единственной целью - ответить на вопрос:
как человеку сделать себя лучше? Так второй, философский, план
романа А.Мердок оказывается более значительным, он несет в себе
своеобразный моральный урок и глубокий гуманистический смысл.
С.А.Стринюк
ПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ КОНЦЕПЦИИ ФИЛОСОФИИ ИСТОРИИ
И РОМАН Г.СВИФТА ВОДОЗЕМЬЕ
Роман Г.Свифта “Водоземье” (1983) по праву считается одним из
лучших произведений английского прозаика. На наш взгляд, он
интересен прежде всего спецификой интерпретации концепции исторического
развития. На современном этапе развития литературы очевиден
интерес художников к историческому процессу, законам существования
человека во времени. Очевиден также и сдвиг в понимании сущности
исторического процесса.
Суть этого смещения заключается в изменении взгляда на исторический
процесс как упорядоченное движение во времени, причем совершенно
не важно, о каком типе движения идет речь: современные теоретики
философии истории отрицают как циклическое прогрессивное движение
(судя по всему, бесконечно длящееся), так и движение, имеющее
конечной целью достижение стабильного состояния упорядоченности
и благополучия.
Постмодернистские концепции видения исторического процесса ставят
во главу угла бесконечное количество возможных интерпретаций
исторических событий, их особое место в жизни человека. Прошлое
постоянно присутствует в настоящем любого человека, но это присутствие
лишено морализаторства и дидактичности, цель его - воплощение
постмодернистской концепции истории как самодостаточного процесса
становления с огромным количеством вариантов интерпретаций,
осуществляемых индивидуумом. Значимым, на наш взгляд, также
является и положение о пассивном присутствии человека в истории,
в утверждении либеральной терпимости.
Постмодернистский взгляд на историю отразился во многих произведениях
английской литературы последней четверти XX в. История является
сегодня востребованной темой, и многие английские писатели активно
к ней обращаются, среди них Г.Свифт С.Рушди, А.Байетт, П.Акройд
и многие другие. Критик и писатель Кристин Брук-Роуз в статье
“Palimpsest History” (“Interpretation and Overinterpretation”.
Cambridge University Press, 1996) предложила использовать термин
“палимпсест” как наиболее адекватно передающий содержание современных
исторических романов. Хотя они различаются поэтологической спецификой
воплощения темы истории, заключающейся в разном соотношении
магического и реалистического, объединяет их свобода в интерпретации
исторических фактов. Главный герой романа Г.Свифта “Водоземье”
учитель Крик определяет человека как “существо, жаждущее значения”
и в споре с учеником настаивает на праве человека вольно истолковывать
факты.
В романе Свифт ставит вопросы, на которые прогрессистские модели
философии истории ответить не могут: почему Французская революция,
совершенная ради свободы и равенства, закончилась провозглашением
Империи? Почему для этого потребовалось принести в жертву такое
количество человеческих жизней? Почему мы не извлекаем из истории
никаких уроков, а повторяем свои ошибки вновь и вновь? Назначение
учителя истории герой Свифта видит в привлечении внимания не
к победам, а к ошибкам, не к поиску столбовой дороги, которая
приведет к светлому будущему, а к указанию на ухабы и извилины
истории.
В тексте романа повторяются ситуации различных интерпретаций
одного и того же события (Мэри и Дик, Мэри и украденный ребенок),
при этом отсутствует объединяющее, объективное, единственно
верное толкование, тем самым признается право существования
в качестве верных нескольких версий, что также соответствует
постмодернистскому взгляду на историю.
Т.Г. Струкова
ШОУ-МИР - ТИРАНИЯ УСПЕХА
В современном шоу-мире проблема литературного успеха важна
как для серьезных произведений, так и для массовой культуры.
Причем процесс обмена жанрами, стилевыми находками, темами обоюден
для элитарной и массовой литературы. Постмодернизм, заявляя
о себе как о всеобъемлющем направлении в искусстве, настаивал
на принципиальном разрыве с массовой культурой, но при этом
писатели-постмодернисты виртуозно соединяли повествовательные
дискурсы из разных литературных уровней, мистифицировали читателя,
пряча в привычной и легко узнаваемой форме, к примеру, триллера,
новое содержание, основным пафосом которого является ирония
по отношению к изношенным моделям, к собственному тексту.
Постмодернистский дискурс сводит воедино высокое и низкое, понятия
верха и низа теряют традиционную иерархичность, к примеру, роман
А.Лайтмана Сны Эйнштейна не только передает рваный, неровный
и нервный пульс современной жизни, но и откровенно использует
излюбленные приемы массового искусства; кадрирование текста,
рапид, укрупнение отдельного эпизода, деланное вычленение детали
из целого. Очевидное перескакивание с одного на другое свойственно,
на первый взгляд, ритму современного сериала, но кружение вокруг
одной темы, ее расширение и углубление выворачивает наизнанку
принципы бестселлера и являет читателю сложнейший философский
подтекст.
Увеличение информационного поля, тотальная компьютеризация,
отношение потребительского общества к искусству как к товару
приводит к потере нравственных ориентиров, многие серьезные
художники задумываются над тем, каким образом вернуть современному
человеку ощущение многомерности жизни в противовес одномерности
нейлонового века. Виртуальный мир, телевизионная или мультимедийная
картинка заменяет слово, и возникает серьезнейшая проблема;
потребляя искусство, реципиент рискует потерять навык понимания
слова. Массовая продукция нивелирует все и всех, создавая при
этом собственную иконографию, ценности шоу-мира сакрализируются
и объявляются фундаментом культурологического ритуала современного
общества.
Понятие высокой литературной моды, формируемое масс-медиа, значимо
для массовой продукции (для определения дамского или розового
романа вообще трудно подобрать иную дефиницию, кроме продукции),
потому что неинтеллектуалу важно ощущать собственную приобщенность
к элитарному искусству. Интересно, что сами понятия маргинального
или элитарного искусства в современном мире микшируются, постмодернистский
текст стремится стать бестселлером, а очередное повествование
о современной Золушке может мимикрировать под постмодернистский
дискурс, не являясь таковым по сути. Имея в основе полярные
цели, массовая культура и элитарная литература современности
ориентированы, на достижение широкого читательского успеха.
Для массовой литературы подобная нацеленность априорна, но таким
же актуальным шумный триумф является и для нынешнего постмодернизма.
С.П. Толкачев
КУЛЬТУРНЫЙ АНДРОГИН В РОМАНАХ Х.КУРЕЙШИ
Кинематографический успех сценариев современного английского
писателя Ханифа Курейши (по происхождению - пакистанца, родившегося
в Англии и получившего образование в Лондоне) находит отклик
в его прозе - романах Будда из предместья (1990), Черный альбом
(1995), Близкая связь (1998). Благодаря влиянию кино проза Курейши
приобретает ярко выраженные качества, необходимые для запуска
на орбиты массового читательского (зрительского) успеха романа
(киносценария): большое количество исполненных глубокого психологизма
диалогов, калейдоскопическая смена площадок действия (съемки),
закадровый, исповедальный голос героя-рассказчика (Керима -
в Будде, Шахида - в Черном альбоме), острая драматичность и
динамичность ситуаций, яркая зримость многочисленных действующих
лиц, представленная яркими словесными самохарактеристиками героев.
Симбиотичность жанровой природы прозы Х.Курейши проистекает,
в том числе, и из феномена литературного андрогинизма (Г.Чхартишвили),
произрастающего на почве двух культур. Герои произведений Курейши,
как и сам автор, - носители нового культурного кода, вызревающего
на грани инакости происхождения и тотализирующего влияния европоцентристской
культуры. По мере взросления героев (пикаро рубежа тысячелетий)
происходит саморазворачивание этого кода, который начинает диссонировать,
как с западной культурой, так и с деформированным и подпорченным
Западом образом восточной культурой. На границе пересечения
западного и восточного художественное сознание автора конституирует
наиболее популярные, доходчивые стереотипы, воплощающие так
называемую стигматизированную идентичность. Поиски героями Курейши
срединной, кросскультурной среды для духовного выживания, заводящие
их порой в лабиринты массовой, гиперболизированно маргинальной
культуры, - результат авторского мифотворчества. Мифы Курейши-
это попытки изобрести новую идентичность, актуальную для мультикультурной
ситуации.
Сопряжение масс-культурного кругозора героев Курейши и эрудиции
рассказчика, за которым стоит автор, создает эффект предвосхищения
культурно-поведенческого архетипа личности, находящейся на острие
традиционного для всей английской литературы мотива quest. Пафос
литературного андрогина Х.Курейши направлен против деградации
английской культурной традиции, не способной более питать духовно
и идеологически представителей всех слоев общества. С другой
стороны, писатель руководствуется фактом вызревания новой, мультикультурной
ситуации, в которую привносятся традиции и обычаи предков постколониальных
государств, входивших в Британскую империю. Ключевой образ Х.Курейши
- предместье как постколониальное культурное пространство, смешанное
Западом, но, тем не менее, пока сохраняющее свои основополагающие
культурные и человеческие архетипы.
В.В.Хорольский
ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ПУБЛИЦИСТИКА И ИНФОКУЛЬТУРА
В АНГЛОЯЗЫЧНОМ МИРЕ (ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ)
Изучение англоязычной культуры и литературы ХХ века будет неполным
без учета тех радикальных изменений, которые принесли с собой
новые технологии, массовые коммуникации, Интернет и другие новации
постиндустриальной эпохи. Литература в эту эпоху становится
более многообразной, доступной, дополняется сетературой, т.е.
литературой, существующей не только на бумаге, но и виртуально.
Интернетизация культуры приводит к новым взаимоотношениям между
автором и читателем, между писателями, между властью и художником
и т.д. Интересным феноменом английской и американской культур
наших дней является распространение постмодернистской научно-
популярной публицистики, основными чертами которой можно считать:
а) игровое, иронически- плюралистическое (релятивистское) отношение
к тексту и к признанным ценностям в целом, б) интертекстуальность,
корреспондирующая с реминисцентностью и игрой в классики, в)
ризоматичность структуры (Деррида) высказывания, дополняющая
традиционный методологический принцип системности, г) футурологическая
устремленность.
Публицистический текст, будучи важнейшей клеточкой публицистического
дискурса (далее - ПД), изучается культурологами с учетом эволюции
(и позже - кризиса) массового общества, породившего массовую
культуру (МК) и средства массовой коммуникации (СМК). Влияние
СМИ и СМК на Д.Лоджа, Дж.Фаулза, П.Акройда, Дж.Барнса, Т.Пинчона,
Дж.Барта и других авторов общеизвестно, но процесс формирования
инфокультуры малоизучен.
Публицистика как актуализация убеждающе-риторических потенций
языка опирается на известную аксиому: "Субъективность акта говорения
является вместе с тем интерсубъективностью". Текст нельзя анализировать
вне его эстетической природы, а это больше нежели разговор о
поэтике жанра или стилевых особенностях. Формирование в 1990-е
годы постмодернистского либерально-плюралистического типа ПД
стало ярчайшим явлением в мировой публицистике. Мозаичность
постмодернистского текста соответствует принципу эссеизации
постиндустриальной культуры, выражает бунт против авторитарного
Слова. Постмодернистский текст, создаваемый как монтаж и дробление
целостных картин, функционирует по принципу клипа, и эта клиповая
полистилистика напоминает о сюрреалистических коллажах модернистов,
соединяющих разнородные стилевые пласты. Эссе в творчестве постмодернистов
стало способом саморефлексии авторского сознания, стремящегося
к отказу от рациональной жесткости и иерархичности как методологического
принципа. Ж. Деррида и др. декоструктивисты предложили дополнить
принцип системности принципом ризоматичности, при котором элементы
в системе равноправны. Это, по их мнению, позволит тексту уйти
от авторитарной власти монологизма. Иногда культурологи пишут
в этой связи об отказе от гуманистических принципов. Исследователь
творчества П.Акройда пишет о романе Завещание Оскара Уальда:
Создавая роман, П.Акройд рассчитывает на осведомленность читателя
Именно вовлечение читателя в процесс сотворчества делает постмодернистский
текст значительным явлением и корреспондирует с интерактивными
масс-медиа.
И.И. Шебукова
УСПЕХ ЖАНРА АНТИУТОПИИ НА РУБЕЖЕ ТЫСЯЧЕЛЕТИЙ
Между утопией и антиутопией как философскими понятиями и литературными
жанрами давно стерлась четкая грань. И то, и другое суть конец
истории, некая совершенная система, которая, в силу своей совершенности,
не должна и не может развиваться дальше.
Однако, если в утопии вымышленному миру приписываются исключительно
положительные черты, а реальность представляется миром негативным,
то в антиутопии тот же самый вымышленный мир, фактически сохраняя
свое утопическое устройство, признается страшным безвременьем,
в которое может превратиться реальность.
В эпоху Возрождения необыкновенной популярностью пользовались
романы-утопии, а в конце ХХ века популярность едва ли не бoльшую
сыскал жанр антиутопического романа. На рубеже тысячелетий уже
мало кто верит в вероятность земного рая, в возвращение Золотого
века. Современные антиутописты, правда, не отрицают возможности
претворения в жизнь утопий, но задаются вопросом, каким же способом
можно добиться реального воцарения блага на земле. Таких способов
обнаруживается немало, но все они предполагают абсолютный контроль
над человеком и его желаниями, тотальную коллективизацию и стандартизацию
мыслительной и физической деятельности.
В зависимости от того, какой способ порабощения человеческой
природы критикует автор, в жанре антиутопии можно выделить следующие
типологические разновидности: романы, критикующие правящее людьми
царство машин (Война миров Г.Уэллса, Машина останавливается
Э.Форстера и др.), антиутопии, предметом критики которых становится
общество, требующее повиновения своим законам (Спящий пробуждается,
Современная утопия Г. Уэллса и др.), романы, пародирующие тоталитарное
государство (1984 Дж.Оруэлла, Мы Е.Замятина и др.) и произведения,
в которых человек подвергается усовершенствованию с помощью
генной инженерии (Странная история доктора Джекила и мистера
Хайда, Р.Л.Стивенсона, О дивный новый мир О. Хаксли и др.).
В конце ХХ века жанр антиутопии приобретает новую форму - своеобразного
синтеза перечисленных разновидностей антиутопического романа.
Герои произведений Дж.Апдайка, Д.Коупленда, М.Каннингема противостоят
одновременно и машинной цивилизации, и массовой культуре, и
государственному тоталитаризму, и всем попыткам воздействия
на природу человека. Иными словами, они противостоят реальности
настоящего момента с ее стремлением достигнуть всемирного блага
какими-либо тоталитарными средствами. Подобную антиутопию можно
обозначить термином здесь-топия - дистопия нашего времени.
Мир здесь-топии не похож на тот футурологический кошмар, что
рисуют в своих произведениях фантасты-антиутописты. Ужас этой
новой антиутопии - в ее не-явности, не-очевидности. Герои живут
в социуме, при определенном государственном устройстве, в условиях
массовой культуры, и одного этого им уже достаточно для того,
чтобы прийти в отчаяние.
Человек в современном романе-антиутопии бежит от себя социального,
от себя-гражданина, от себя как массового человека. Особую популярность
эта новая типологическая разновидность классического жанра приобрела
из-за того, что проблемы антиутопии рубежа веков одинаково близки
и понятны любому современному человеку, любому гражданину, вынужденному
жить в обществе и подчиняться его законам.
|
|
