| |
Л.Р. Банк
ОСОБЕННОСТИ РЕАЛИЗМА МЭРИ ЭЛИЗАБЕТ БРЭДДОН
(К ВОПРОСУ О ПОЛЕМИКЕ С СЕНСАЦИОННЫМ РЕАЛИЗМОМ)
Литературное наследие английской романистки Мэри Элизабет
Брэддон (1835-1915) весьма обширно. Из восьмидесяти романов,
однако, большая часть была ею написана для того, чтобы заработать
деньги. Одним из результатов этого стало доминирование мотивов
сенсационного романа, пользовавшегося большой популярностью
у читающей публики того времени, что послужило поводом для многочисленных
нападок на Брэддон со стороны литературных критиков ее времени,
а также современных английских литературоведов, обвинявших ее
в недостатке художественного мастерства.
Мы полагаем, что трактовка творчества Брэддон как сенсационной
романистки справедлива лишь в отношении некоторых ее романов
(Победа Элинор(1862), Генри Дунбар (1864), Секрет леди Одли
(1862) и др.), созданных с прицелом на коммерческий успех. Однако
другие произведения Брэддон позволяют увидеть основные художественные
принципы романистки.
Роман Жена доктора(1864), например, является своеобразным литературным
манифестом писательницы. Одним из основополагающих принципов
творчества Брэддон является принцип правдивости изображения,
понимаемый, однако, в свете субъективного восприятия автора,
ибо, по ее собственным словам, она писала лишь о том, что сама
полагала правдивым.
Идейный замысел романа, представляющего собой своеобразную полемику
писателя-автора с вымышленным писателем-героем, типичным представителем
так называемого сенсационного реализма, обусловливает сюжетно-композиционную
структуру произведения, его конфликт, принципы организации образного
уровня в целом.
Традиционным для сенсационного романа было обращение к сюжетам
иных литературных произведений. Следуя канонам жанра, Брэддон
заимствует сюжет романа из творчества Флобера, так что событийная
канва романа близка сюжету романа Мадам Бовари. Однако в романе
Жена доктора отсутствуют типичные для сюжетостроения сенсационного
романа элементы: заключение героя в тюрьму, побег влюбленных,
самоубийство и т.п. Повествование, лишенное резких поворотов
сюжета, в наибольшей степени отвечает идейному замыслу произведения,
заключающемуся в полемике с авторами сенсационных романов и
вульгарного романтизирования.
Конфликт романа, основанный на столкновении в сознании героини
мира реального и мира выдуманного, книжного, приобретает более
широкий смысл противопоставления истинного - ложному, реального -
выдуманному, имеющего право на существование в литературе и
не имеющего такового.
Повествовательной манере романистки свойственна ирония, являющаяся
одним из способов выражения критической позиции автора, средством
полемики с ложными, по мнению Брэддон, эстетическими принципами.
Н.Ю. Бартош
ФОРМУЛЬНЫЕ СИТУАЦИИ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ИГРА
В РОМАНЕ ОСКАРА УАЙЛЬДА ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ
Этические каноны викторианства предопределили его эстетические
критерии. В литературе и живописи выделяется ряд сюжетов, своеобразных
эстетических штампов, в умелом манипулировании которыми был
залог успеха будущего произведения. Складывается особая викторианская
система образов, удовлетворяющая и формирующая вкусы читающей
публики. Создавая идеалы эпохи, викторианские писатели показывают
читателю его собственное отражение. Второе направление
в викторианской эстетике (Карлейль, Рескин, прерафаэлиты) первоначально
заявляет о своей независимости от литературных критериев своего
времени. Однако, попытка объединения культа чувственного опыта
(Пейтер) с установкой на приоритет этического начала в искусстве
(Рескин) сводит и это направление к принципам массового искусства
второй половины XIX в.
Оскар Уайльд считал себя последователем второго направления
викторианской эстетики. Однако, в романе Портрет Дориана Грея
(1891) писатель-эстет выступает против канонов массовой культуры.
Одним из содержательных планов романа явилась открытая полемика
с адептами викторианской литературы: развенчание вульгарного
реализма и пустого идеализма и декларирование принципов создания
новой школы в искусстве и т.п. Скрытой литературной полемикой
становится эстетическая игра Уайльда с читателями, которая проявляется
в следующем: 1) игровое отрицание методов тривиальной литературы,
использовавшей вульгарные приемы и принципы реалистического
романа, в частности, объяснение особенностей характера героя
средой или воспитанием; 2) новая этическая коннотация традиционных
для викторианства мотивов и образов романа воспитания; 3) разыгрывание
сюжетных клише и их разрушение посредством литературных деталей;
4) попытка автора поймать читателя в западню ожидаемого
исхода, предлагаемого ему в нескольких вариантах, а в итоге
реализация третьего - парадоксального варианта, который посредством
эстетического остранения переводит жизненную ситуацию в факт
искусства; 5) ирония над формульными ситуациями посредством
введения их в эстетическое пространство с помощью цитат, аллюзий
или ассоциативных штампов: смерть Сибиллы как гибель литературных
героинь - Джульетты, Гретхен, нимфы Эхо и т.п. - холодный блеск
шедевров уничтожает мелодраматический эффект и этическое значение
гибели героини; 6) литературные розыгрыши: ироническая реализация
архетипической ситуации в системе литературных двойников (архетип
падшей и воскресшей души - Сибилла и Гетти).
Итак, эстетическая игра романа строится на парадоксальном переосмыслении
формульных ситуаций, переведении их из этической плоскости в
эстетическую. Таким образом закладываются принципы нового модернистского
романа, сюжетом которого становится ироническая саморефлексия
культуры эпохи.
М.И. Бондаренко
СКРУДЖ КАК ТИП ГРОТЕСКНОГО ГЕРОЯ
Специфика большинства литературных жанров обусловлена хронотопом.
Не является исключением и рождественский жанр, обладающий особым
хронотопом. Рождественское время не просто отмеряет или определяет
некий отрезок в вечности. Рождественское время метафизично.
Благодаря приуроченности к Рождеству оно обладает особой модальностью
и характеризуется особой концентрацией событий. Рождественская
ночь мыслится как особый период, в который граница между реальным
и чудесным размывается. В рамках рождественского времени возникает
рождественское пространство, где возможно многое, в отличие
от обычного состояния мира. Подобный топос характеризуется высокой
степенью условности. Условность рождественского мира, существующего
в границах особых времени и пространства, проявляется в нарушении
обычного строя мира, в разрушении пропорций, в появлении сверхъестественных
образов, в особой свободе.
Гротескность образа главного героя-мизантропа Скруджа - связана
с его принадлежностью рождественскому миру. Диккенс создает
не столько портрет, сколько очень выразительную маску, в категории
которой, по мнению Бахтина, раскрывается самая сущность гротеска
(Творчество Ф. Рабле, с. 47). Внешний вид Скруджа подчеркнуто
карикарурен: Скрытый, замкнутый, одинокий - он прятался как
устрица в свою раковину. Душевный холод заморозил изнутри старческие
черты его лица, заострил крючковатый нос, сморщил кожу на щеках,
сковал походку, заставил посинеть губы и покраснеть глаза, сделал
ледяным его скрипучий голос. И даже его щетинистый подбородок,
редкие волосы и брови, казалось, заиндевели от мороза. Соответствие
портрета героя маске подчеркивается через застывшие черты лица
персонажа.
По определению Бахтина, гротескный образ характеризует явление
в состоянии его изменения, незавершившейся еще метаморфозы,
в стадии смерти и рождения, роста и становления (там же, с.
30). Метаморфоза Скруджа возможна исключительно в условном пространстве
(что акцентируется через использование мотива сна). Образ героя
представлен в становлении. Он проходит определенный путь развития,
основные вехи которого можно определить как вина-исправление-искупление.
В заявляемой вине героя Диккенсу уже недостаточно мизантропического
склада характера, т.е. сугубо личностных качеств (ср. с Г. Грабом
- своеобразный прототип Скруджа). Писатель наделяет героя мальтузианско-утилитаристскими
убеждениями, которые в дальнейшем развенчиваются. Мотив вины
персонажа мог перейти в текст Диккенса из английской рождественской
пантомимы. Великий викторианец, будучи знатоком и ценителем
пантомимы, неоднократно обращался к ее традициям.
Исправлению Скруджа содействуют Духи Святок. Их вмешательство
придает совершающейся в дальнейшем метаморфозе психологически
правдоподобный характер. Благодаря Духам в сжатой форме предстает
жизнь персонажа: его одинокое детство, лишенное отца (так подготавливается
новая роль Скруджа - отца Тима), безрадостные зрелые годы, направленные
на зарабатывание денег. Картина рождественского веселья в семье
племянника, воспринимаемая Скруджем со стороны, становится антитезой
его жизни и определенным ценностным ориентиром. Третья картина,
представляемая герою Духом будущих святок, изображает возможную
смерть Скруджа. Благодаря Духам Скрудж осознает возможность
собственного нравственного перерождения. Данную функцию сверхъестественных
существ можно рассматривать как благотворительных исполнителей
по аналогии с традицией пантомимы. Их задача в том, чтобы убедить
героев и аудиторию, что они лучше, нежели думают о себе.
Картина смерти означает завершение метаморфозы героя. Т.е. Скрудж
проходит через умирание, которое предстает в повести в карнавализированном
виде. Тема рождения нового, обновления, органически сочеталась
с темой смерти старого в веселом и снижающем плане, с образами
шутовского карнавального развенчания (Бахтин. Там же, с. 89).
Стихия рождественского смеха, которая пронизывает поэтику Рождественской
песни, вызывает ассоциации с древнейшим метасюжетом рождественского
действа - развенчанием царя ложного и увенчанием истинного.
О.М. Валова
ФУНКЦИЯ ОБРАМЛЕНИЯ В СКАЗКАХ О.УАЙЛЬДА
Обратим внимание на построение сказок О.Уайльда. Как правило,
истории, рассказанные писателем, имеют обрамление. Так, повествование
о Ласточке и Счастливом Принце предваряется и завершается обсуждением
статуи городскими обывателями; рассказ о получении Соловьем
красной розы - событиями из жизни Студента. Взаимоотношения
Маленького Ганса и Мельника толкуются Водяной Крысой, а из начальных
и конечных сцен этой сказки мы получаем представление о ней
и ее собеседниках.
В центральной части сказок автором дается история, к участникам
которой нельзя не отнестись с жалостью и симпатией. И Ласточка,
и Счастливый принц, и Соловей, и Маленький Ганс добры, преданны,
открыты и в то же время не поняты окружающими (чьи образы как
раз и выводятся в обрамлении). Подобное построение, по замыслу
О. Уайльда, свидетельствует о наличии во всяком явлении
видимой и скрытой сторон, внешних проявлений и сути. Скрытая
сторона никогда не бывает доступна непосвященным. Например,
Профессор Орнитологии крайне озадачен появлением Ласточки среди
зимы, и хотя он решил исследовать это явление, никогда не узнает,
что героиня осталась в холода только из-за любви к Счастливому
Принцу. Студенту не важно, как в его саду оказалась красная
роза, а рассказ Водяной Крысы о Маленьком Гансе вообще имеет
отвлеченный характер. В сказках автор использует ряд приемов,
оттеняющих полное отсутствие контактов внешнего и внутреннего
мира.
Следует сказать и о такой композиционной особенности как введение
образа Христа в заключительную часть сказки. Как уже было сказано,
история Ласточки и Счастливого Принца заключена в повествование
о жизни городских обывателей, но завершает сказку эпизод, в
котором Христос просит ангела принести ему самое ценное в городе
(сердце Принца и мертвую Ласточку). Тем самым автор дает аллегорическую
картину современной действительности, где лучшие чувства и прекрасные
духовные качества оказываются невостребованными и ненужными
в обыкновенных обстоятельствах. Введение же образа Христа показывает,
что есть высший суд, где добро, любовь, сострадание будут оценены
по достоинству.
В сказках Соловей и Роза, Преданный друг образ Христа отсутствует.
Дело в том, что здесь мы имеем дело с персонажами, близкими
по своей сути к героям народной сказки, не знающими неверного
пути. Христос же выделяет только тех, кто нашел в себе силы
измениться, пересмотреть жизненные позиции.
Таким образом, при анализе композиции произведений становится
более очевидным уайльдовский взгляд на действительность, на
закономерности взаимоотношений в обществе, значение духовной
жизни для человека.
Н.Н. Захарова
ЕДИНСТВО И ИГРА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО И СЛОВЕСНОГО,
ПОЭЗИИ И ПРОЗЫ
В СТИХОТВОРНОМ СБОРНИКЕ Р.Л.СТИВЕНСОНА ПОУЧИТЕЛЬНЫЕ ЭМБЛЕМЫ
Поучительные эмблемы I, Поучительные эмблемы II, - образцы ранней
поэзии Стивенсона (1882), объединенные с более поздними Поучительными
рассказами, вышли в свет под общим названием Поучительные эмблемы
в 1924 г. в полном собрании стихотворений писателя.
В этом сборнике Стивенсон выступает не только как поэт, но как
издатель и художник-гравер, что находит отражение и в содержании
стихотворений, и в общем замысле работы: В отличие от большинства,
/Что лишь одной владеет властью,/ Мне и РИСУНКИ, и СЛОВА/ Послушны,
сделались, по счастью. Гравюры Стивенсона, как это обычно бывает,
являются иллюстрациями к стихам, но иногда поэтические тексты
служат пояснениями к уже готовым гравюрам, являясь словесной
иллюзией иллюстрации. Можно отметить тонкий юмор гравюры Трубящий
слон, суровую динамику рисунка Лорд Нельсон и моряк, строгую
простоту трех иллюстраций к Пирату и аптекарю. Стивенсон доказал,
что владеет мастерством рисовальщика так же хорошо, как и искусством
рассказчика.
Стихи сборника Поучительные эмблемы, не более чем поэтические
шалости (Г.С.Сапошик), являются и сюжетными иллюстрациями-миниатюрами
к моральным постулатам. Определяя жанровую природу стихотворений,
поэт использует следующие термины: poems, emblems, tales, scenes.
Стихотворения из двух циклов Поучительных эмблем часто сравниваются
с баснями (fable): характерные для всего творчества Стивенсона
образы (моряк, пират, бродяга, первооткрыватель) даются здесь
обобщенно, сюжет условен, нравственные истины преподносятся
чаще всего в афористических иронических концовках. Две поэмы
из Поучительных рассказовсоздаются под влиянием таких жанров
как longer fiction, story.
Обращаясь к жанрам, используемым широко в детской литературе,
басне (fable), истории-сказке (tale), Стивенсон использует их
для пародирования литературных штампов, стереотипов.
Выступая продолжателем английской сатирической литературно-графической
традиции (Теккерей, Лир), Стивенсон в союзе двух искусств, словесного
и изобразительного, поэзии и прозы ищет новые формы и способы
выражения.
М.А. Маслова
ИГРОВОЕ НАЧАЛО В ПОЭТИКЕ У.ТЕККЕРЕЯ
Игровой подход к литературе как один из важнейших эстетических
принципов У.Теккерея проявляется и на уровне жанровой формы,
и в системе образов, и в авторских размышлениях, и в стилистическом
оформлении материала.
Иронично-скептичное отношение Теккерея ко всему на свете связано
с понятием Судьбы, которая управляет людьми, часто сводя на
нет их тщетные усилия в борьбе с обстоятельствами. Не могут
предугадать результатов своей деятельности ни исторические персонажи
(Наполеон, Дж.Вашингтон), ни вымышленные герои (полковник Ньюком,
Генри Эсмонд). Судьба превращает людей в куклы, подчиняющиеся
чужой воле, а жизнь - в игру, лотерею. Театрализация жизни наиболее
ярко воплотилась в Ярмарке тщеславия, где жизнь представлена
как балаган. Но эта тенденция характерна для всего творчества
Теккерея. Все мы лишь игрушки рока! - заявляет Барри Линдон.
В Истории Генри Эсмонда игровое начало жизни проявляется в её
мифологизации. Герои эсмондовской летописи играют старые, давно
известные истории роли. История милорда Каслвуда и покинутой
им Рэйчел напоминает Париса и Энону, Язона и Медею. Беатриса
сравнивается с Дианой-охотницей, Омфалой и Далилой. Самого себя
Эсмонд называет Исавом, отдавшим своему брату Иакову право первородства,
а любовь к Рэйчел - вариант библейской любви Иакова к Рахили.
А в конечном итоге история каждого мужчины и женщины восходит
к истории Адама и Евы.
Игровое начало в поэтике Теккерея обнаруживает себя в литературных
мистификациях: листок Зрителя, выпущенный якобы Р.Стилем (История
Генри Эсмонда), пьеса Дж.Уоррингтона Покахонтас, обсуждаемая
критикой (Виргинцы), пародии Романы знаменитых писателей. В Истории
Генри Эсмонда авторство приписывается вымышленному лицу, джентльмену
XVIII века, чьи записки воспроизводят стилистическую манеру,
соответствующую эпохе.
Игровое начало реализуется с помощью гротеска и приёма маски.
На гротеске строятся образы Мальборо, Наполеона, Барри Линдона.
Маска как чуждая герою социально-психологическая роль (романтическая
традиция) - основной приём в характеристике Бекки Шарп, Рэйчел
Каслвуд, Марии Каслвуд. Игра масками-ролями (Желтоплюш, Фиц
Будль, Титмарш) - использование различных псевдонимов в ранних
сатирических повестях. Но эти образы связаны уже с пантомимной
условностью карнавала. Пародийно-игровой аспект проявляется
здесь на уровне стилизации (ньюгетский роман, роман серебряной
вилки, арго, разговорная речь).
Теккерей манипулирует, играет различными точками зрения на один
и тот же предмет, отрицая абсолютность истины. У каждого своя
правда... (Пенденнис), Друзья рисуют нас так, враги иначе, и
обе стороны правы (Ньюкомы), Стоит лишь изменить угол
зрения, и величайший подвиг покажется низостью... великан превращается
в пигмея (История Генри Эсмонда).
Таким образом, наряду с жизнеподобными формами Теккерей использует
условно-игровые формы отображения действительности, которые
связывают его творчество с традицией романтиков и более давней
традицией народного карнавального искусства.
С.Р. Матченя
КОМПОЗИЦИОННЫЙ АСПЕКТ НАРРАТИВА
В РОМАНЕ ТЭСС ИЗ РОДА Д’ЭРБЕРВИЛЛЕЙ Т.ГАРДИ
В композиционном аспекте нарратива, в соотношении образов
героев в повествовании Т.Гарди шел в русле давней традиции -
любовные треугольники (мужчина и две женщины, женщина и двое
мужчин) фигурируют в европейском романе со времен эллинизма.
Своеобразие же трактовки этой композиционной конфигурации персонажей
у писателя в том, что он создает как бы равновесно-неравновесную
систему отношений между героями.
Сложная комбинация изменяющихся настроений, взглядов, действий
всех трёх фигурантов вкупе с динамикой романного хронотопа ведёт
к роковой развязке. В этом плане всё произведение есть как бы
развернутая иллюстрация философского тезиса, высказанного автором
в пятой главе книги: Быть может, план всего сущего задуман и
хорошо, но выполняется он плохо...Природа не часто говорит смотри!
бедному своему созданию в час, когда увидеть - значит найти
счастье, и отвечает здесь! на крик человеческий где?, когда
игра в прятки успеет прискучить (till the hide-and-seek has
become an irksome, outwarn game). Говоря иначе, жизнь в понимании
Гарди-это не честная игра (fair play) в викторианском понимании
этого термина, а некое хаотическое состояние, в котором более
или менее упорядоченные правила то и дело перебиваются неупорядоченной
суетностью, конфликтностью желаний человеческих, случайными
факторами существования.
Эта метафизическая разлаженность игрового механизма Судьбы проявляется
в романе как сцепление запутанных многоходовых причинно-следственных
взаимосвязей, как проявление закономерной трагической иронии
событий, действующей через хаос случайностей. Случайности же
в сюжете романа - это чаще всего вид закономерности.
Например, эпизод первой встречи (= НЕ ВСТРЕЧИ) Тэсс с Энджелом:
для танца он выбирает случайно попавшую ему на глаза девушку
из хоровода. Но и эта случайность закономерна - ведь
и совсем ещё юная героиня и её будущий муж были тогда очень
робки, над обоими довлела строгая викторианская мораль, не позволявшая
им дерзко смотреть в глаза друг другу.
Случайное и закономерное (и в социальном, и в метафизическом
плане) настолько плотно взаимодействуют друг с другом в повествовании,
что любая деталь, любой образ книги оказываются необходимыми
для понимания замысла произведения. Фигура Тэсс, естественно,
доминирует, её образу подчинена вся художественная ткань романа,
начиная с картин Природы, сцен деревенской жизни.
О.А. Наумова
МЯТЕЖНЫЕ ГУВЕРНАНТКИ Ш. БРОНТЕ:
ВИКТОРИАНСКИЕ СТЕРЕОТИПЫ И ИХ ПРЕОДОЛЕНИЕ
Образ добродетельной гувернантки появился в английской литературе
задолго до романов Джен Эйр (1849) и Городок (1853) Ш.Бронте.
Начало традиции, как известно, положила Памела (1740) С.Ричардсона,
а в 30-е - 40-е годы XIX в. популярные произведения о гувернантках
заняли прочное место в массовой литературе того времени. Бесконечно
тиражируемые мелодраматические конфликты подобных романов чаще
всего основывались на неблаговидных преследованиях богатыми
нанимателями несчастных гувернанток, которым предписывалось
явить чудеса добродетели и тихо угаснуть в финале. Отнюдь не
отказываясь от ряда стереотипных сюжетных коллизий, Ш.Бронте
создала образ гордой мятежной Джен Эйр и привнесла в литературу
тему положения женщины в викторианском обществе, смело заговорив
о ее праве на свободный труд и любовь. Обращение к проблемам
женского равноправия, интеллектуальной и эмоциональной эмансипации
женщины было свойственно многим современницам Бронте. Именно
Бронте впервые акцентировала профессиональное начало женского
образа, обгоняя тем самым тенденции литературы своего времени.
Тема обретения профессии занимает центральное место в романе
Городок, повествующем о девушке-сироте Люси Сноу, прошедшей
путь от жалкой приживалки, скромной воспитательницы богатых
девиц до опытной учительницы и директрисы собственной частной
школы. Пристально следившая за современной педагогической мыслью,
имевшая личный опыт преподавания, писательница сделала предметом
изображения сложности процесса учения, контрасты систем женского
образования в Англии и на континенте, проблемы социального неблагополучия
и невысокого престижа профессии домашних и школьных учительниц,
коих в Англии в 1851 г. насчитывалось около 25 тысяч. Новая
проблематика вызвала закономерный интерес к книге, ибо отвечала
запросам просвещенной британской публики, живо обсуждавшей возможность
образовательных реформ, а драматический финал - гибель возлюбленного
- был расценен как желание автора усилить принципиальное незамужество
героини, компенсированное делом. Позиция самоутверждения, вызвавшая
полемику в литературной среде, явно шла вразрез с викторианскими
представлениями о женщине - кротком ангеле, хранительнице домашнего
очага и выглядела действительно эпатажной на фоне беллетристических
сахарных Афродит, что и побудило ряд дальнейших исследователей
наследия Бронте объявить ее одной из первых феминисток от литературы.
Рядовому читателю середины прошлого века ее романы казались
необыкновенно смелыми, тем и привлекали.
Не прошли незамеченными и художественные новации в плане психологии
образа. Развивая линию несоответствия внешней обыкновенности,
ординарности жизненных обстоятельств и внутренней нетривиальности
героини, писательница рисует парадоксальный женский характер,
яркий оригинальный тип личности, не имевший аналогов в современной
ей литературе, однако ставший источником подражаний в позднем
викторианстве. Творчество Ш.Бронте во многом послужило моделью
будущих литературных успехов авторов-женщин, писавших о женщине.
Н.В. Петрова
ТУРНИР КАК ЭЛЕМЕНТ ИГРЫ В КОРОЛЕВСКИХ ИДИЛЛИЯХ А.ТЕННИСОНА
В поэме Последний турнир, входящей в Королевские идиллии (1859
- 1885), А.Теннисон изображает Камелот уже утратившим былую
славу. В прошлое уходит эпоха дел великих и обетов. Царство
справедливости и духовного совершенства, созданное Артуром,
разрушается на глазах короля и рыцарей.
Турнир, воплощавший, по замечанию Й.Хёйзинги, идею благородного
соперничества, принимает в западноевропейском Средневековье
форму торжественной игры, позволяющей в состязаниях доблести
и особом церемониале утвердить идеал рыцарской чести, преданности
и верности долгу. А.Теннисон описывает закат рыцарства: обеты,
данные богу и королю, не соблюдаются. Название турнира Невинности
Усопшей (Tournament of the Dead Innocence) в память кроткого,
безгрешного младенца при дворе воспринимается как двусмысленность.
Идея турнира дискредитирована. Возглавляет состязания Ланселот,
вступивший в преступную связь с королевой, а награда, которую
своей отвагой и благородством должен заслужить достойнейший
рыцарь и вручить чистой деве, достаётся Тристану.
Особую роль в поэме играет символика белого и красного цвета.
Дамы в знак почтения к королеве и памяти малютки надевают белые
одеяния цвета девственного снега. Белый цвет в данном случае
означает чистоту, невинность, верность священному обету. Однако
словно бы в подтверждение того, что награду получили недостойные,
с небес хлынул дождь. Белые платья испорчены, и дамы меняют
их на наряды оттенков всех полевых цветов. В основе сюжетной
линии, описывающей ход турнира, лежит аллегория. Дамы и рыцари,
которые в мыслях и поступках нарушили обет верности идее Камелота,
сохраняют лишь видимость добродетели. Придворные расстаются
с белыми одеяниями столь же легко, как ранее отказались от духовного
совершенства. Поэтому белый прекрасный Камелот обречён.
Оппозицию белому цвету в поэме составляет красный. Накануне
турнира Артур отправляется усмирять бунт Красного рыцаря, основавшего
королевство смерти, страха, кровавых ужасов, ставшее антиподом
Камелота. Именно Красный рыцарь обвиняет рыцарей Круглого Стола
в том, что сложившееся представление об их благородстве и идеальных
духовных качествах не соответствует внутренней сути. Красный
цвет в данном контексте символизирует языческий мир, мир сильных
страстей и пороков, чуждых гармоническому устройству Камелота.
Хотя, полагает А.Теннисон, созданный Артуром мир недолговечен,
как ослепительная белизна снега, исчезающая под лучами солнца,
человечество снова и снова будет обращаться к прекрасной игре
- рыцарству, элементы которой - посвящение, турниры, обеты,
геральдика, придворный церемониал, воплотившиеся в форму изящного
искусства, облагородили западноевропейскую культуру.
И.В. Попова
ОСМЫСЛЕНИЕ ФЕНОМЕНА ЗЛА В ПОВЕСТИ Р.Л.СТИВЕНСОНА
ДОКТОР ДЖЕКИЛ И МИСТЕР ХАЙД
Повесть Р. Л. Стивенсона Доктор Джекил и мистер Хайд - редкий
случай в детективной литературе викторианской Англии. Она одновременно
является попыткой философского осмысления бытия и развлекательным
чтением. На первый взгляд, это классический триллер, а при внимательном
подходе становится отчетливой проблема происхождения зла в человеке
и, что самое главное, сосуществования в нем одновременно двух
начал - доброго и злого.
С помощью волшебного зелья добряк доктор Джекил дистиллирует
все зло, которое накопилось в нем самом, и превращается в злого
мистера Хайда.
Что нового в таком подходе? Прежде всего - размещение подобной
концентрации зла. Церковь тысячи лет утверждала догмат первородного
греха, который являлся олицетворением животного начала в человеке.
Религиозные деятели по мере сил пытались обуздать инстинктивную
составляющую личности при помощи качеств, присущих разуму: воли,
любви, сострадания, то есть тех свойств, которые не встречаются
у животных. Мистер Хайд же своим появлением на свет нарушает
не только физический закон сохранения массы (он становится меньше,
чем доктор Джекил), но и противоречит первооснове религии, оставаясь
человеком. Все его преступления присущи только людям и в животном
мире не встречаются. Оппозиция разумного и животного начал в
отношении двух сторон жизни одного и того же человека в случае
с мистером Хайдом просто не существует. Доктор Джекил становится
сторонним пассивным наблюдателем поступков злодея, поэтому нельзя
ссылаться, например, на известную душевную болезнь - раздвоение
личности.
Из дебрей подсознания выползает не змей-искуситель, но совершенно
другой человек. В мировой литературе, пожалуй, только маркиз
де Сад описывал подобную коллизию, но у него падение личности
всегда постепенное, ступенчатое, причем первый шаг в этом падении
- отречение от религии. Затем герои де Сада следуют собственному
животному началу все более изощренно, превращаясь в скотов.
Злодейства же героя Стивенсона обусловлены стремлением насытить
потребности плоти только в самой извращенной форме. Хайд - носитель
немотивированного, абсолютного зла, и именно поэтому он - умозрительный,
нереальный персонаж триллера, а не философская схема. Через
несколько лет после создания повести (1885), в девяностых годах
XIX века, Зигмунд Фрейд доказал безусловное наличие мотива у
преступников. Если даже корни зла уходят в детство, то они всегда
существуют и потворствуют неразумной составляющей человека,
то есть тому же самому первородному греху, о котором твердили
отцы церкви.
Однако заслуживает внимания сама попытка проанализировать проблему
зла в полностью атеистическом контексте - без Бога и дьявола.
Н.Л. Потанина
РАЗВЛЕЧЕНИЯ ДЛЯ НАРОДА И РАЗВЛЕКАТЕЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ
К началу викторианской эпохи количество привычно читающих людей
в Англии составило около миллиона человек. Чтение стало доступно
людям небогатым: подешевела бумага, а вслед за тем снизились
цены на печатную продукцию. Демократический читатель стал многочисленным.
С его вкусами необходимо было считаться. Этот читатель питал
интерес к литературной мелочи - коротким и занимательным историям,
рисованным сериям с лаконичными и смешными подписями. В журнальной
периодике пользовались популярностью истории, в которых знаменитые
персонажи (Сэм Уэллер и Пиквик, Гог и Магог) оказывались в ситуациях,
напоминавших сказки Шахерезады. Интерес публики к ужасному и
таинственному в известной степени удовлетворялся романами ньюгетской
школы. Однако литература такого рода считалась третьесортной
и в 1840-е годы нередко вызывала насмешки у людей образованных.
В известном предисловии к роману Оливер Твист (1837-1838) Диккенс
выступил как раз в этом духе, заявив о своих расхождениях с
Эйнсвортом и Бульвером.
Однако уже в это время колебания публичного спроса способны
были воздействовать на изменения авторского замысла. Диккенс
пристально следил за тем, что сегодня назвали бы читательским
рейтингом его книг. Успех распродажи романа был важным мерилом
творческого успеха. Так, когда распродажа Мартина Чезлвита (1844)
упала с 60-ти до 20-ти тысяч экземпляров, Диккенс - вопреки
первоначальному замыслу - принял решение срочно отправить Мартина
в Америку. Это перемещение героя должно было привлечь читательское
внимание модной новосветской тематикой и сообщить сюжету необходимую
динамичность.
Интересно, что проблема динамичности повествования оказывается
связанной с комплексом социальных проблем, которые Диккенс обозначает
как развлечения для народа.
Развлечение осознается как социальная проблема в 1850-е годы,
в пору осмысления опыта чартизма. Диккенс посвящает этой проблеме
очерки Воскресные тиски (1850), Развлечения для народа, (1855),
Большой ребенок (1855), Островизмы (1856). По мнению Диккенса,
пренебрежительное отношение к проблеме развлечений имеет политические
последствия. Оно препятствует установлению взаимопонимания в
обществе, мешает демократическим слоям общества занять то честное,
почтенное и независимое положение, которое принадлежит им по
праву Дефицит развлечений сказывается на развитии народной нравственности.
Чем меньше развлечений и зрелищ у публики, тем менее развито
ее воображение, которое Диккенс считает непосредственно связанным
с нравственным чувством.
В письме к Макриди (1857) Диккенс отмечает, что массовой аудитории
необходимо сочетание зрелищности и динамизма. Статичное ускользает
от взгляда тех, кто проводит свою жизнь у машин. Развлекательность
оказывается неотделима от динамизма. Отсюда - повышенное внимание
позднего Диккенса к элементам, драматизирующим повествование.
Приведенное рассуждение отвечает, как кажется, и на вопрос о
том, в чем видел Диккенс социальную значимость своих публичных
чтений. Оживляя собственным голосом и мимикой образы, до этого
запечатленные на бумаге (то есть припечатанные, остановленные
для наивного восприятия), Диккенс тем самым приводил эти образы
в движение. Полагая, как мы видели, что динамичность делает
искусство более привлекательным и доступным для демократической
аудитории, Диккенс с полным основанием должен был рассматривать
свои публичные выступления не только как дань собственной актерской
природе, но и как выполнение общественной миссии. Для писателя,
наделенного ярким гражданским темпераментом, это было немаловажно.
E. Schenkel
HUMORISTIK TRAVEL WRITING: JEROME K. JEROME'S
RECIPE FOR SUCCESS
Victorian travel writing is a success story in itself, yet it
is basically confined to the upper middle classes. The Victorian-Edwardian
writer Jerome K. Jerome discovered travel as a subject for the
lower classes, the clerks and the new readers of the mass market,
as has been pointed out by John Gross. In my paper, I want to
show how his recipe worked. Humour is his main ingredient that
makes certain cultural ideals and sites palatable to the masses.
His humorous treatment of historical and cultural material associated
to the Thames, on which learned guides had been published for
the educated reader, offers access to a wide readership. In
Three Men in a Boat (1888)Jerome shows how the river
as a national icon has been turned into an entertaining commodity
by the new markets. He both enjoys and ridicules this new dimension.
In Three Men on a Bummel (1900), Jerome exploits the
new bicycle boom and weaves a travel book through Germany out
of it. As in Diary of a Pilgrimage (1892), which relates
a trip to Oberammergau in Bavaria, he uses anti-climax, bathos
and exaggeration as humorous techniques to deflate certain conventions
of earlier travel writing. Parody thus becomes an effective
means of turning a high-brow genre into an entertainment for
the new reading classes. The popularity of his travel books
testifies to the success of this formula.
Н.И. Соколова
МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА В ВИКТОРИАНСКОЙ АНГЛИИ,
ЕЕ СТОРОННИКИ И ПРОТИВНИКИ
В век Виктории увеличение роли среднего класса в жизни страны,
усовершенствование техники книгопечатания, расширение круга
читающей публики способствовало появлению целого потока массовой
развлекательной литературы. В 1840-е годы большой популярностью
пользовались дешевые сериальные издания романов, героиня которых
- девушка из низшего класса - покидала отчий дом по вине обольстителя
(как правило, аристократа), нередко связанного с преступным
миром, и после множества злоключений обретала доблестного защитника,
с которым вступала в финале в счастливый союз. Бандиты, цыгане,
кровавые злодеяния, невероятные болезни, утрата рассудка составляли
набор средств этих сочинений, неизменно завершающихся торжеством
добродетели и посрамлением порока. Их стиль отличался изощренностью,
обилием клише, риторических фигур, нарушением правил грамматики.
Позже авторы стали отдавать предпочтение героине из аристократической
среды, местом действия оказывалась экзотическая страна. В середине
века в популярные романы стали проникать социальные проблемы
- положение гувернанток, эмиграция, пьянство, что, однако, не
способствовало повышению их художественного уровня.
Писатели, критики, теоретики искусства выступили с крестовым
походом против массовой беллетристики, что нашло выражение в
распространении литературных справочников, энциклопедий, книг
по истории английской литературы, чтении публичных лекций, появлении
множества дешевых изданий классиков (Temple Classics, Everyman,
Mermaid, Canterbury Poets и др.). Видную роль в этом движении
сыграл Рескин. В духе Вордсворта он доказывал, что однообразная
жизнь в отрыве от природы в больших городах с их грязью, чадом,
падением нравов порождает в человеке жажду сильных ощущений,
которую удовлетворяют авторы развлекательных сочинений. Эстетик
сетовал на интерес современной ему литературы к болезненному
и отталкивающему, к изображению смертей, преступлений, к проявлениям
аморализма, безумия и физического уродства, находя красоту искусства
в нравственной чистоте и величии чувств (Художественная проза
- прекрасная и гнусная, Искусство и мораль, Сокровища короля).
Рескин в борьбе с массовой литературой исходил из идеи неразвитости
вкуса. Между тем, популярность некоторых произведений второго
ряда распространялась далеко за пределы необразованного круга.
Примером может служить ставший подлинным бестселлером Наследник
Редклиффа Ш.Йондж (1854). Писательница использовала традиционные
клише популярных романов (благородный герой, моделирующий свое
поведение по образцу рыцаря короля Артура, идеальная героиня,
калека среди персонажей, сцены кораблекрушения, смерти), подчиняя
при этом сюжет задаче распространения идей трактарианства, переводя
их в общедоступный план. Гай-Галахад, слишком хороший, чтобы
жить, помещенный в привычную атмосферу английской провинции,
представлял собой досягаемый образец для подражания, своевременный
для эпохи, озабоченной поисками героев. Роман подтверждает мысль
Честертона, объяснявшего популярность массовой литературы тем,
что она воплощает привычное сочетание героики и оптимизма, без
которого невозможна человеческая жизнь (В защиту дешевого чтива).
Отсюда - тенденция значительных писателей к использованию приемов
развлекательных сочинений. Не случайно Рескин упрекал за пристрастие
к ним Диккенса и Гюго.
Е.В. Сомова
МОТИВ КОМЕДИИ МАСОК В РОМАНЕ Ч.ДИККЕНСА
ПОСМЕРТНЫЕ ЗАПИСКИ ПИКВИКСКОГО КЛУБА
Увлечение Ч.Диккенса популярным жанром пантомимы, которая
на английской сцене конца XVIII - первой половины XIX века представляла
собой трансформацию итальянской Commedia dell?arte,
оказало влияние на сюжет и способы создания персонажей в творчестве
писателя. В импровизированных представлениях Commedia dell?arte
интерес заключается не в углубленном раскрытии характеров, а
в забавности тех положений, взаимоотношений и коллизий, в которые
попадают персонажи-маски. В романах Ч.Диккенса многие герои
соотносятся с традиционными масками: Панталоне - Артур Грайд,
Пексниф; Dandy Lover (герой-любовник) - Мальбери Хоук, Каркер;
Арлекин - Лэмл, Квилп, Ньюмен Ноггс, Джингль; Капитан - Риго-Бландуа.
В романе Посмертные записки Пиквикского клуба комический злодей
Джингль задает одну из главных особенностей образа авантюриста
у Диккенса: он воспринимает себя как актера на сцене жизни,
а мир как театр, где успех зависит от умения играть. Джингль
наделен чертами характера, свойственными дзани в комедии масок.
От Арлекина он унаследовал энергию, неутомимость, веселость
нрава, умение действовать наугад, по вдохновению и успешно выходить
из неприятных положений. Один из эпизодов романа - похищение
мисс Уордль - построен по сюжетной модели Commedia dell?arte.
В его основе любовь героя и героини (в данном случае мистера
Тапмена (Dandy Lover) и мисс Уордль (бурлескная Колобина)).
Союзу препятствуют родственники, а помогает влюбленным Арлекин
- мистер Джингль. Подслушав в кустах разговор старой леди со
слугой, рассказавшим о сцене в беседке, Джингль решает вести
двойную игру: самому завоевать сердце незамужней тетушки и в
то же время предложить услуги доверчивому Тапмену. Для создания
масок Dandy Lover и Друга Джингль использует театральные манеры,
жесты и мимику. Объяснение с Тапменом напоминает элемент сценария
комедии масок: время - вечер, место действия - сад. По боковой
дорожке прогуливаются двое. Дальнейшие сюжетные ходы: гнев Уордля,
его намерение расправиться с виновными, бешеная скачка в полночь,
препятствие в виде подкупленного старика на заставе, задерживающего
погоню, крушение кареты. Вопреки ожидаемой счастливой концовке
Джингль неожиданно меняет маски и из Арлекина превращается в
Dandy Lover, коварно обманув и Тапмена, и мисс Уордль.
Сцена разоблачения Джингля не завершает сюжетную линию. Волею
случая герой с жизненной сцены переходит за кулисы. Окончание
этой истории соответствует нравственно-эстетическим принципам
раннего творчества Ч.Диккенса. Пиквик не только разоблачает
зло и притворство, но и помогает исправиться уже достаточно
наказанному Джинглю, проделки которого создают в романе атмосферу
веселой игры, импровизации и дерзкой шутки.
Е.С. Старшова
ЖАНР ФИЗИОЛОГИЧЕСКОГО ОЧЕРКА
В ТВОРЧЕСТВЕ Ч.ДИККЕНСА И ТРАДИЦИИ ЭЛЕГИИ
Мировая литература, начиная с ХIХ века, отказывается от
жестко регламентированных жанровых структур. В английской литературе
этот процесс протекает динамично: сформировавшийся уже в 20-е
годы жанр физиологического очерка в 30-е подвергается трансформации.
Примером тому - диккенсовские Sketches by Boz (1836).
В скетчах становление индивидуального стиля писателя совпадает
с общей тенденцией развития реалистического искусства, которое
осваивает новый жизненный материал посредством переосмысления
старых жанровых форм сентиментализма и романтизма.
Благодаря научному методу исследования лондонского пространства
в ранних скетчах писателя явственно выделяются черты физиологического
очерка (это отмечают Сотникова И.А., Анисимова Т.В. и др.).
В то же время его установившаяся форма попадает в поле творческого
эксперимента и насыщается жанровыми признаками элегии (Сильман
Т.И. называет некоторые очерки Диккенса элегиями в прозе). При
этом в неэлегическую эпоху 30-х годов речь идет не столько о
жанре, сколько о (the elegiac mode) элегическом типе поэтического
мышления (Potts A.F.).
Конкретные, но одновременно типичные, будничные факты жизни
города - смерть юноши (Наш ближайший сосед), умирающая от голода
нищенка с ребенком (Улицы. Вечер), история разрушения дома и
судеб его жильцов (Лавки и их хозяева) вызывают в герое-повествователе
чувства печали, сострадания, побуждают его к раздумьям о закономерностях
бытия. Так, физиологическая фактография путешествия по городу
становится в диккенсовском повествовании прочувствованной. В
текстах очерков соединяются два разных принципа постижения мира
- научный (от физиологии) и эмоциональный (от сентиментальной
элегии).
Отметим также, что для диффузии жанровых признаков физиологического
очерка и элегии, на наш взгляд, существуют объективные основания.
Публицистическое начало очерка предполагает непосредственную
реакцию его автора на события объективной реальности и, в первую
очередь, на факты общественного неблагополучия. Аналогичным
образом элегия устанавливает прямую связь действительности и
художественного текста. Она не только выражает чувства самого
стихотворца, но (и это важно для очерка) создается на случай,
который вторгается в жизнь и нарушает присущую ей гармонию (Фризман
Л.Г.). Таким случаем, например, может быть смерть конкретного
человека - традиционная тема элегии, которая становится типичной
для скетчей Диккенса. При этом подобно тому, как смерть в элегии
обладает примиряющим началом, смерть героев диккенсовских очерков
является для них избавлением от страданий.
В целом же художественная ценность такого жанрового сплава в
совмещении планов конкретного и типического, а значит в соединении
психологического эффекта сочувствия индивидуального читателя
индивидуальному герою (Гердер) и эффекта правдивости изображаемого.
Н.В.Ткачёва
ДВА ШЕКСПИРА В МАЛОЙ ПРОЗЕ ДИККЕНСА
Влияние великого драматурга английского Возрождения Уильяма
Шекспира на последующую литературу не раз становилось предметом
изучения биографов и литературоведов. Одно из таких исследований
- Диккенс и Шекспир Р.Ф.Флейсснера (Dickens and Sheakspeare,
1965). Приверженность Чарльза Диккенса наследию Шекспира объяснялась
великолепным знанием трагедий, хроник и комедий Шекспира, следованием
традициям английской просветительской литературы, оценившей
по достоинству гений Шекспира, дружбой с актерами У.Макриди
и Ч.А.Фехтером и др. Все это позволило Диккенсу свободно цитировать
бессмертного Барда в своих произведениях. Герои Шекспира входят
в диккенсовское повествование и с помощью реминисценций, аллюзий
и т.п. Его персонажи окружают Диккенса, путешествующего по Италии
(Картины Италии, 1846). Иногда обращение к Шекспиру связано
с описанием театральных постановок. Подобное пристальное внимание
к наследию Шекспира говорит об огромной популярности его произведений
в Англии Х1Х в.
Свидетельством выхода произведений Шекспира в массы становится
цитирование его политиком-депутатом от Многословия, школьным
парламентом, сочинителем просительных писем, беседа о Шекспире
и музыкальных стаканах - признак хорошего тона в обществе со
времен Голдсмита. Сыплющий цитатами из Шекспира дядюшка Том
уподобляется Диккенсом ученому попугаю (Миссис Джозеф Портер,
1836).
В очерках и статьях Любительские театры (1835), Возвращение
на сцену подлинно шекспировского Лира (1838), Макриди в роли
Бенедикта (1843), Игра мистера Фехтера (1869) Диккенс констатирует
появление двух совершенно различных подходов к постановке пьес
Шекспира, что обусловило существование на английской сцене шекспировского
Бенедикта, подлинного Бенедикта книги и условного Бенедикта
подмостков. Второй, широко растиражированный тип Шекспира связан
с многочисленными переделками шекспировских пьес в духе популярного
драматического жанра - мелодрамы. Жесткое разделение героев
на добродетельных и закоренелых злодеев, ложная патетика и трюки
в духе цирка Астли и увеселительного сада Сэдлерс-Уэллс - вот
отличительные признаки армии Ричардов, Шейлоков, Беверлеев и
Отелло. Их исполнители как будто в точности следуют сатирическому
совету Дж.Свифта играть в шекспировских пьесах и восполнять
недостаток знакомства с ними силою своего дарования (Наставлениям
актерам, 1715-1720). Поклонник мелодрамы - малограмотный Джо
Уэлкс - изображен Диккенсом в очерке Развлечения для народа
(1850) как лицо типическое. Директор театра, в котором осуществляются
подобные постановки, держит зеркало не перед природой, но перед
мистером Уэлксом. Подлинного Шекспира книги Диккенс наблюдает
в актерской игре Макриди и Фехтера, в точности следующих каноническому
шекспировскому тексту.
Диккенс нередко использует сравнение как способ соотнесения
чужого, шекспировского и своего персонажей. Поводы для подобного
сравнения чисто внешние: американец-башмачник, в задумчивости
созерцающий английский ботинок, подобен Гамлету с черепом Йорика,
если человек в черном - то Гамлет, если свиреп и черен - то
Отелло, седовлас - король Лир и т.п. Это нарочитое снижение
образов нередко создает комический эффект.
Обращение к близкому и родному для англичан имени - Шекспиру
- позволяет автору расширить круг читателей. Готовность узнать
шекспировских героев среди окружающих людей, присущая как самому
Диккенсу, так и его персонажам, делает более понятными и доступными
для массового читателя темы и проблемы, поднимаемые в произведении.
Ассоциации шекспировских персонажей с героями Диккенса позволяют
с легкой иронией, в игровой форме, указать на распространенные
человеческие недостатки.
А.И. Шишкова
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖАНР РОМАНЫ ДЛЯ ДЕВОЧЕК
И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ ЖЕНСКОГО ВОСПИТАНИЯ
Жанр романа для девочек и девушек в Великобритании до сих пор
продолжает вызывать дискуссии специалистов с точки зрения своей
литературной значимости и полезности для чтения, однако не вызывает
сомнения тот факт, что его появление было обусловлено как педагогическими
потребностями общества, так и социально-исторической необходимостью.
Исследователи детской литературы сходятся на том, что правдивое
изображение юной женщины в литературе имеет большое значение
при воспитании девочек-подростков, так как книга выполняет роль
доброго советчика, необходимого девочкам для разрешения конфликтных
и проблемных ситуаций.
Ведущий свое начало от нравоучительных повестей жанр романа
для девочек, появившийся в конце 80-х годов 19 в. в Великобритании,
синтезировал в себе и элементы просветительского и воспитательного
романа, и даже характеристики авантюрного и готического
романа, но, безусловно, с оглядкой на детскую аудиторию. Авантюрные
и готические мотивы нужны были авторам романов для девочек для
наиболее полной реализации функции развлечения, без которой
невозможна полноценная реализация воспитательной функции. Развлекательные
приемы позволяли воздействовать на аудиторию в ненавязчивой
легкой манере, импонировавшей юным читательницам сквозившим
в них заинтересованностью к их жизненным перипетиям и позволявшем
говорить с девочками-подростками о серьезном в такой форме,
которая была бы понятна и принята данной возрастной категорией.
В отличие от развития образа юной героини в нравоучительных
повестях, слепо подчиняющейся воле взрослых, романы для девочек
викторианской эпохи ставили своей целью воспитать новую девочку
более свободной, но все-таки никогда не позволяли ей забывать
о своем истинном предназначении, господствовавшем даже в лучших
умах общества, - быть прежде всего хорошей женой и любящей матерью.
С годами образ юной героини трансформировался и наделялся чертами
идеальной девочки передовых педагогических теорий, характерных
для того или иного исторического периода - в моду входили школьные
романы, романы о девочках - скаутах, романы о трудовых
буднях девочек в период мировых войн, романы о юных героинях
, мечтающих проявить себя в будущей взрослой жизни талантливыми
специалистами в тех областях, которые в прежние времена были
доступны только мужчинам.
Романы для девочек разных лет объединяло уважительное и серьезное
отношение к трудностям периода взросления девочки, обусловленным
как физиологическими, так и психологическими причинами.
В наши дни английские романы для девочек вновь занимают почетное
второе место как в читательском рейтинге, так и в профессиональных
каталогах, после романа Гарри Поттер Дж.К.Ролинг.
|
|
