Т.В. Зеленко

АНТИМИР ШУТА В ИГРОВОМ ПРОСТРАНСТВЕ ПЬЕС ШЕКСПИРА

Страсть к Игре как особой знаковой системе на театральных подмостках, любовь к фарсу, очищению смехом, восприятию Мира как театра были характерны для шекспировской Англии. Трагикомическая сущность этих явлений, поднявшихся из глубин народной смеховой культуры, явилась важнейшей и определяющей для образа шута в пьесах Шекспира.
Шут языком театральной сцены осуществляет магическое, преднамеренное вмешательство в реальную жизнь, вызывает к жизни истинное, изгоняет злонамеренное, при этом наибольший разум отличает именно дурака, название, которое сохранит для шутов в своих пьесах Шекспир.
Условность образа шута - это условность символа, который имеет большую возможность обратной связи, так как в игровой атмосфере шута проступает облик необычного видения мира, особого рода реальность, причём значению жеста, движению, внешнему преображению отводится такая же роль, как и не знающим удержу шуткам.
В системе театральных образов Шекспира шут предстаёт как антимир, в котором демонстративно отбрасываются рамки театральной реальности, а свобода от многих условностей, раскованность, смеховая безудержность находятся в особом единстве с его причастностью какой-то тайне, ожиданию опасности. На чередовании и расхождении именно этих оппозиций осуществляется сценическое бытие шута, во многом связанное с амбивалентностью обрушивающегося на зрителя смеха, и возможностью благодаря этому высказывать самые горькие истины. Недаром Гофман, который видел в Шекспире высший образец драматурга, написал: Его шуты служат явным доказательством того, что истинный юмор заключается в сочетании комического с трагическим. [Гофман Т. Собр. Соч. СПб., 1897, т. IV, с. 56].

О.Л. Мощанская

МОТИВЫ ПРАЗДНИЧНОСТИ
В НАРОДНОЙ ПОЭЗИИ АНГЛИИ СРЕДНИХ ВЕКОВ

Исследователи-шекспироведы (А.А.Аникст и др.), подчеркивая праздничность комедий Шекспира, видят ее истоки в мироощущении, восходящем к фольклорным традициям, к обрядам и ритуалам древности.
Воссоздание праздничной атмосферы в ранних поэтических произведениях англосаксов достигается с помощью определенной образной системы: торжественные шествия, пиры, пение и музыка в сочетании с мотивами света, сверкающего вооружения и т.д. Первые представления о праздничных шествиях и пирах мы получаем из Беовульфа, народного героического эпоса VII-IX вв. Дружина Беовульфа, высадившаяся во владениях Хродгара и спешащая ему на помощь, предвосхищает грядущую победу богатыря над чудовищами своим сверкающим обликом. Сам дворец Хеорот - олицетворение радости и веселья. Неслучайно его кровля озаряет окрестные земли, а застольные клики, смех и пение раздражают чудовищ.
В финале поэмы с гибелью Беовульфа, защитника племени справедливости, праздничное настроение сменяется безысходной грустью и предчувствием бед, изменяется и образность: на смену звукам арфы и песням приходят стоны погибших и крики зловещих птиц - символов грядущих распрей.
Пир и веселье, связанные с ними, в англосаксонских элегиях (IX в.) принадлежат области воспоминаний, как и эпический мир, ушедший в прошлое. Герой Странника вспоминает веселье застолий, песни приятные, шествие дружин, но все сокрушила жадная сеча. Мысль о преходящем характере земных радостей, намеченная в Беовульфе, становится ведущей в элегиях.
В религиозной лирике (Видение Креста) оживают праздничные мотивы, но соотносятся не с победами на поле брани, а с торжеством духа. Преходящая земная радость сменяется прославлением радости вечной. Однако средства изображения торжества духа принадлежат миру эпическому. Яркие самоцветы, злато и серебро украшают крест, на котором был распят Спаситель. В царстве небесном слуги Господни по праву празднуют радость вечную.
Народная светская лексика запечатлела праздничные обряды, связанные с народным бытом XIII-XIV вв. Это застольные песни, прежде всего, рождественские, и баллады о Робин Гуде, впоследствии соотносимые с весенним празднеством. Одна из распространенных форм песен - кэрол (carol) - танцевальная песня, состоящая из куплетов, исполняемых ведущим, и рефрена, который повторял хор, сопровождая пение танцем. Ранние кэрол носят светский характер, позднее появляются кэрол на религиозные темы. Цель и тех, и других - передать ощущение радости, жизни, здоровья, веселья.
Так, постепенно, происходит формирование представлений праздничности в сознании народа и их отражение в народном творчестве. Гений Шекспира развивает и всесторонне углубляет мотивы, и фантастические, и житейски прозаические. Грубоватый юмор народных песен превращается в веселые словесные поединки шекспировских героев, торжественные шествия народной поэзии - в веселые карнавалы комедий Шекспира, славящие праздник жизни.

Н.И. Прозорова

TOTUS MUNDUS AGIT HISTRIōNEM
(Понятие театральности и драматургия Шекспира)

Понятие театральности вплоть до ХХ в. употреблялось скорее как оценочное определение, чем как научная категория. Однако и до сих пор оно не обрело чётких терминологических границ в силу присущей ему структурной многослойности и философско-эстетической многозначности. Диапазон его значений включает в себя, с одной стороны, онтологический универсализм, позволяющий видеть в театральности всеобщий бытийный фермент. С другой стороны, это понятие имеет более конкретное значение, сформированное по типу оппозиции литература / литературность, когда театральность понимается в качестве языка театра.
Расширительное толкование театральности связано с особым универсальным статусом театрального искусства, который открылся уже античности, породив известную метафору мира-театра. С тех пор, трансформируясь и приобретая новые оттенки смысла, эта метафора проходит через всю историю европейской культуры. Инвариантным остается в ней представление о присущем человеку инстинкте преображения (Н.Евреинов), который реализуется в феномене игры. В эпохи, отмеченные сложностью и масштабностью философско-художественных исканий, метафора мира-театра заявляет о себе с особой настойчивостью, демонстрируя многообразие проявлений театральности. Всеобъемлющий характер она приобрела в искусстве Ренессанса, унаследовав от античности космизм и смысловую антиномичность, где радостная избыточность игровой свободы соседствовала с трагическим ощущением иллюзорности бытия.
В драматургии Шекспира театральность выступает в качестве основного философско-эстетического принципа, определяющего специфику его поэтики. Шекспир стоит у истоков той рефлексии европейского художественного сознания, которая будет затем подхвачена романтиками и найдет свою кульминацию в искусстве ХХ в. Характерное для драматургии Шекспира разрушение сценической иллюзии и вовлечение зрителя в театральную игру содержит эстетическую саморефлексию, направленную на постижение самой природы театра. Чаще всего эта установка реализуется с помощью приема пьесы в пьесе, который акцентирует условность происходящего в театре через удвоение действия и тем самым помогает сцене ускользнуть из-под опеки реального мира (П.Пави).
В более узком значении театральность шекспировских пьес связана с некоторыми свойствами драматического диалога, отмеченными смысловой неполнотой и незавершенностью из-за присутствия в этом диалоге определенного невербального контекста. Театральность как структурное свойство драматического диалога сообщает языку драмы активно действенную, а не описательную функцию. Такой ракурс исследования драматургии Шекспира важен и для определения новых подходов к типологии драмы, для перспективы создания - наряду с нарратологией - драматологии, обращенной к исследованию специфики драматического дискурса.