| |
А.В. Ворончихина
ПЬЕСЫ БОМОНТА И ФЛЕТЧЕРА
В ВОСПРИЯТИИ КОРОЛЕВСКОГО ИСТОРИОГРАФА ТОМАСА РАЙМЕРА
Томас Раймер известен своей беспощадной критикой пьес самых
популярных английских драматургов того времени: Бомонта, Флетчера
и Шекспира. В своей работе Трагедии прошлого века, рассмотренные
и проанализированные в соответствии с практикой древних и здравым
смыслом всех времен (1677) Раймер сравнивает пьесы Бомонта и
Флетчера Ролло, Король и не король, Трагедия девушки с трагедиями
античных авторов и приходит к выводу, что трагедии древних более
разумны, красивы и пропорциональны. Раймер не считает англичан
менее талантливыми, наоборот, он подчеркивает, что они обладают
несомненным гением, который дает им преимущество перед всеми
другими нациями. Ошибка английских авторов в том, что они пренебрегают
правилами построения трагедии, такими как дидактическая цель,
здравый смысл, декорум, поэтическая справедливость, единства
места, действия и времени, правдоподобие.
Раймер первым проанализировал английские пьесы, применив к ним
критерии французской классицистической школы, и положил начало
развитию нового метода в критике, а именно дескриптивному анализу.
Раймер не ставит перед собой цель рассмотреть язык или стиль
драматургов, его интересуют сюжет, душа трагедии и образы героев.
Сюжет Ролло лишен здравого смысла, так как подобные события
возможны в истории, но не в поэзии. Особая красота поэзии состоит
в возможности осуществить высшую справедливость. Поэт может
наказать тех, кого закон оправдывает и наградить тех, кого закон
осуждает. В Ролло главный злодей Ролло совершает свое самое
жестокое преступление, убийство брата, в самом начале пьесы,
а затем поэт позволяет Ролло безнаказанно творить зло на всем
протяжении пьесы. Обри - хороший человек, но самый скучный хороший
человек, которого поэт возводил на трон такими крайними средствами.
Обри должен блистать достоинствами, а он без особых усилий получает
королевство и принцессу. В трагедии нарушена система наград
и наказаний, которую Раймер считает основой трагедии. Раймер
предлагает свою версию трагедии и приводит в пример трагедию
Еврипида Этеокл и Полиник, где враждующие братья прощают друг
другу все обиды на смертном одре. В древней трагедии злодей
является подходящим объектом для сострадания, так как зло совершается
по велению богов или в результате проклятия, а не из-за злых
намерений главного героя. Ролло с легионом дьяволов в душе сострадать
невозможно.
На первый план в анализе трагедии Король и не король выступает
образ Арбасиса. Хвастливый, жестокий, лживый Арбасис - прямая
противоположность поэтическому образу короля. Кроме того, он
посмел угрожать женщине оружием, а этого вполне достаточно,
чтобы его проклясть. Раймер полагает, что поэзия станет грубой,
если мужчины будут обращаться с женщинами подобным образом.
В древности Вергилия критиковали только за то, что он вложил
в уста героя слова о мести женщине. Женщин убивали в античных
пьесах или в результате безумия, религиозного фанатизма или
в целях справедливости. Кроме того, авторы пренебрегли дидактической
целью трагедии. Кровосмесительная любовь Арбасиса и Пантеи не
вызывает у зрителя ничего, кроме отвращения. Древние бы показали,
что такая любовь как противная природе приведет героев к страданиям
и отчаянию. Герои древнегреческой трагедии Макарей и Канака
полюбили друг друга по ведению бога, тем самым их преступление
можно оправдать и они вызывают сострадание. Поведение Пантеи
недостойно и неразумно, ей бы следовало вести себя как Федре
в трагедии Еврипида. Легкомысленные женщины допустимы в комедии,
а в трагедии женщины должны быть скромны и рассудительны. Образ
Пантеи имеет, по мнению Раймера, слишком много двойников на
сцене, но глупо, что их считают наделенными достоинствами. Успех
трагедий у зрителей Раймер объясняет игрой актеров, танцами,
сюжетными поворотами, но в трагедии, кроме нагнетания страстей
должны присутствовать красота и гармония, а причины и следствия,
награды и наказания должны быть связаны между собой, чего, к
сожалению, нет в английских пьесах.
М.В. Кожевников
ЭВОЛЮЦИЯ ПОНЯТИЯ "ЧЕСТЬ" В КОМЕДИЯХ РИЧАРДА СТИЛА
Изменение и переосмысление понятий морального кодекса любой
нации и любой эпохи имеет, в том числе, и общечеловеческое значение,
потому что мораль не локализована в социальном времени и пространстве,
как локализованы однопорядковые с ней искусство, религия, право.
В этой связи, весьма показательна эволюция понятия "честь",
происшедшая в комедиях Стила начала XVIII в.
В Англии XVI в. понятие чести сочетается со специфически джентльменским
кодексом поведения. До XVII века честь была исключительным достоянием
высшего класса, а в драме слово "честь" употребляется в трех
основных значениях: репутация, совокупность черт характера (духовное
благородство), целомудрие (женское).
В эпоху Реставрации (1660-1689) "человек чести" превращается
в "изысканного джентльмена", отличительная черта которого -
"остроумие", имевшее явно выраженный антибуржуазный характер.
С начала XVIII века происходит переосмысление понятия "честь",
которая теперь больше понимается в первом (репутация) и третьем
(целомудрие) значениях, сближаясь и входя в понятие "добродетель".
Особенно ярко это представлено в пьесах Ричарда Стила.
Вначале он пытается возродить кодекс чести до "изысканного джентльмена",
вернуть былую "репутацию": титул надо "осознавать", а не просто
"гордиться" им, не противопоставлять остальным свою добродетель,
соответствовать "чести" своего рода и т.д. (комедия "Похороны",
1701).
На втором этапе (комедия "Любовник-лгун", 1703) это "священное"
понятие уже не имеет никакого смысла, в старом (рыцарском) значении
оно совершенно неприемлемо. Оно противоречит и современной (буржуазной)
морали, и законам современного общества.
На третьем, в самой известной комедии "Сознательные влюбленные"
1722 г., "честь" опять играет важную роль - все главные персонажи
обязательно представлены как "люди чести": мужчины в первом
значении (репутация), а женщины - в третьем (целомудрие).
Но теперь это новые герои - буржуа. Они копируют кодекс чести
аристократов, что было вполне естественной защитной реакцией
рождающейся и потому по неизбежности еще слабой буржуазной морали.
И только по мере того, как она укрепляется, становится господствующей
в общественном сознании, меняется отношение к рыцарской морали
прошлого: конфронтация сменяется компромиссом, отрицание - заимствованием.
Победившая буржуазия стремится придать своему социальному облику
аристократический лоск. Купец хочет стать к тому же еще и джентльменом,
и во второй половине XVIII в. он им становится: С.Джонсон произнес:
"Теперь (1752 год - М.К.) английский купец стал новым типом
(species) джентльмена", прочитав "Сознательных влюбленных" Стила,
где купец Сиаленд с гордостью утверждает: "Мы, купцы, и есть
дворянство" (we merchants are a species of gentry).
С начала двадцатых годов XVIII в. в Англии "человек чести",
в первую очередь, купец (буржуа), а само понятие окончательно
"отбирается" у знати: в знаменитом словаре английского языка
С. Джонсона 1755 года читаем: "Honour: The title of a man of
rank. Not now used" (Честь - титул представителя знати. Сейчас
не используется).
С.Н. Кожевникова
АНГЛИЙСКИЙ ДЖЕНТЛЬМЕН XVIII ВЕКА -
МОДЕЛЬ ПОВЕДЕНИЯ, ДАЮЩАЯ КЛЮЧ К УСПЕХУ
Этика джентльмена формируется на основе рыцарского кодекса
чести. Следует помнить, что изначально джентльмен - одна из
социальных групп английского дворянства. Но расшифровка этого
сословия с самого начала предполагает смешанную структуру: "Джентльмен
- младший сын баронета или рыцаря, сын сквайра и некоторые люди
со средствами или хорошей профессии, которые не были сквайрами
или даже йоменами".
В дальнейшем это сделало возможным трансформацию джентльмена
из категории сословно-социальной в морально-этическую. Утрата
социального смысла активно восполняется системой моральных ценностей.
Все большее значение придается воспитанию, способному сформировать
необходимые для джентльмена качества.
Сведения об изначальном содержании требований к джентльмену
можно почерпнуть из сочинения Т.Элиота "The Governor" (1531)
и из трактата Кастильоне "Придворный" (1528, пер. на англ. 1561).
У джентльмена должна быть безупречная репутация, приятные манеры,
в общении он должен быть спокойным и доброжелательным. Формирование
этих качеств должно начинаться в детстве, а желаемых результатов
можно достигнуть только благодаря хорошему воспитанию и длительному
обучению.
В 1713 году к вопросу о моральных качествах джентльмена обращается
Р.Стил в журнале "The Guardian". Джентльмен должен быть "скромным,
но не приниженным; искренним, но без панибратства; готовым помочь,
но не угодливым, невозмутимым и неунывающим".
Со временем все большее значение приобретает вопрос о том, кто
является "настоящим джентльменом" - джентльмен по рождению или
по воспитанию. Стремление ставить личные достоинства выше происхождения
наблюдается еще у Чосера. Д.Дефо в "Совершенном английском джентльмене"
(1729) проводит различие между джентльменом по рождению и по
образованию и воспитанию, и лишь последние, по его мнению заслуживают
звания джентльмена.
При всех различиях во взглядах, ясно просматривается общий контур
джентльмена: он должен обладать большими личными достоинствами,
доведенными до совершенства путем длительной шлифовки в процессе
воспитания и образования; он должен быть сдержан, заботится
о своей репутации; в отношении к другим он должен быть доброжелательным,
его благосклонность должна иметь универсальный характер, распространяться
как на высших, так и на низших; он должен быть милосердным,
то есть искренне сопереживать другим людям и стремиться активно
делать добро.
В вопросе о воспитании джентльмена многое подсказала педагогическая
теория Дж.Локка. Идеал классического воспитания джентльмена,
идущий от Ренессанса и соединяющий ученость с нравственными
достоинствами находим в "Письмах к сыну" лорда Честерфилда.
Он создал основу, на которой путем долгого обучения и постоянного
воздействия на психику могут быть предельно развиты природные
достоинства. Он диктует кодекс отношения к себе, включающий
определенные обязанности перед Богом, Человеком и Обществом.
Он готовит к выполнению общественного долга на соответствующем
статусу джентльмена поприще и при этом стремится воспитать то,
что мы сегодня назвали бы "лидерством" - стремление к успеху,
стремление завоевывать людские сердца и уважение. Т.о., независимо
от происхождения, для успешного продвижения в обществе, человек
должен быть джентльменом.
Л.С. Макарова
ДИДАКТИЗМ И РАЗВЛЕКАТЕЛЬНОЕ НАЧАЛО
В ГОТИЧЕСКОМ РОМАНЕ КОНЦА XVIII ВЕКА
Готический роман конца XVIII века в английской литературе
демонстрирует тесную связь с литературой эпохи Просвещения.
Она проявляется в таких аспектах, как интерес к психологическим
мотивировкам поступков героев, использование элементов комического.
Одной из линий соприкосновений готического романа и романа просветительского
является нарочитый дидактизм произведений писателей-готиков.
Он проявляется в стремлении воздействовать на читателя, научить
его. Эта тенденция прослеживается уже в романе Длинная шпага,
или граф Солсбери Т.Лиланда (1762), явившемся своеобразным предтечей
романа Замок Отранто Х.Уолпола (1765). Сам родоначальник жанра
готического романа уже в предисловии к его первому изданию высказывает
желание научить читателя состраданию, воспитать его чувства.
Несомненно, что писатели-готики стремились к развлекательности,
к созданию захватывающего сюжета (отсюда - нагнетание преступлений,
мотив преследования невинной героини, описание порочных страстей).
При этом они всегда (по крайней мере, в лучших образцах готического
романа) помнили о воспитательном значении литературы и не отказывали
себе в удовольствии научить читателя добру и разоблачить зло.
Писатели-готики (Х.Уолпол, К.Рив, А.Радклиф) считали, что авантюрный
сюжет только способствует усвоению нравственных истин. Однако
дидактизм неодинаково проявляется в произведениях конкретных
авторов. В романе Х.Уолпола Замок Отранто развивается мысль
о неправедно нажитом богатстве и неизбежности наказания за содеянное
в прошлом зло. Однако дидактические сентенции в романе звучат
приглушённо, поскольку во многом события, происходящие в семье
князя Отранто объясняются не просто абстрактными идеями о восстановлении
справедливости, а вмешательством судьбы, Рока, которым не в
состоянии противостоять даже сильная воля Манфреда.
В сравнении с романом К.Рив Старый английский барон (The Old
English Baron, 1778) произведение Х.Уолпола действительно предстаёт
как лишённое нравоучения и морализаторства. Первоначальное название
этого произведения было Поборник добродетели, и уже это намекало
на поучительный характер романа (наряду с посвящением дочери
С.Ричардсона). Произведение наполнено нравственными сентенциями,
а в конце его все хорошие герои получают то, что хотели, а плохие
- либо гибнут, либо раскаиваются.
В романе М.Г.Льюиса Монах (The Monk) (1799) из трёх сюжетных
линий две (история Амбросио, Раймондо и Агнессы) являют собой
вариации на просветительские темы: о постепенном падении человека
(история Амбросио в Монахе) и воспитании чувств, осложнённом
ошибками, но в конце концов имеющем счастливое завершение (развитие
любовного романа Раймондо и Агнессы); история шевалье де Валанкура
в Тайнах Удольфского замка А.Радклиф являет собой историю постепенного
преображения и взросления человека, столь любимую писателями-просветителями
(Г.Филдинг Том Джонс, найдёныш).
Писатели-готики любят выступать в своих произведениях по ходу
развития действия в качестве философов-резонёров, оценивающих
поступки героев. Очень часто они сопровождают концовки романов
прямыми нравоучениями (Монах М.Г.Льюиса, романы А.Радклиф).
Таким образом, авторы готических романов конца XVIII века, демонстрируя
связь с традициями литературы Просвещения, используют развлекательный
характер сюжетов в своих романах в качестве средства, с помощью
которого они имеют возможность преподать читателю нравственный
урок, научить его добродетели.
И.Ю. Мостовская
ЭМБЛЕМА: МОДЕЛЬ УСПЕХА
Одной из самых популярных поэтических форм XVII века была эмблема,
смысловое пространство которой возникало в результате взаимодействия
визуального и вербального. Состоящая из трех частей - сентенции
(часто на латинском), сюжетной картины, иллюстрирующей ее, и
стихотворного текста как своеобразной их скрепы, эмблема не
была чисто эстетическим явлением, она была комплексным предметом
культуры, соединяющим информацию, искусство и игру.
Популярность этой формы не объяснялась совершенством поэтического
и визуального текстов. Эмблема ценилась за моральные уроки,
вычитываемые из текста, за намерение побудить к рассуждению
и размышлению. В определенном смысле эмблема являлась искусством
интерпретации. Три компонента ее вступают в отношения взаимозависимости,
тем более интересные, что формируются диалоги между текстом,
относящимся к искусствам пространственным (картина), и текстами
вербальными, между латинской однострочной сентенцией и строфичным
английским текстом, между текстами с фиксированными в сознании
читателя смыслами (картина, сентенция) и текстом стихотворным,
требующим толкования.
Анализ материала позволяет утверждать, что эмблема является
специфическим коммуникативным событием, ориентированным на коллективного
адресата, имеющим четкое коммуникативное намерение, обладающим
канонизированным набором приемов эмоционального и смыслового
усиления воздействия, что в некотором смысле являлось гарантией
успеха. Определенная стандартизация, с одной стороны, игровая
репрезентация, с другой, а также узнаваемость и приятие ценностных
ориентиров превращали эмблему при всем содержательном многообразии
материала и широте ассоциаций в феномен множественности сознания
(М.М.Бахтин).
Б.Р. Напцок
К ВОПРОСУ О ПОЭТИКЕ АНГЛИЙСКОГО “ГОТИЧЕСКОГО”
РОМАНА
“Готический” роман был одним из самых популярных жанров в
английской литературе второй половины XVIII - начала XIX в.
(1762-1820 гг.).
Английские писатели, изучив инонациональный культурный опыт,
пытались не просто воспринять готику, но и увидеть в ней черты
национального, подлинно английского, а не варварского. Вместе
с тем возрождался интерес к эпохе с ярко выраженным самосознанием
и системой нравственных и художественных ценностей.
“Готический” роман утверждал идеи о человеке Шефтсбери и Бэкона
и был, безусловно, предназначен для образованного читателя.
Повествуя о несовершенствах и варварствах прошлых времен, он
не вызывал ассоциаций с современностью, укреплял веру человека
в самого себя, в современную общественную систему, в возможность
преодоления препятствий.
Согласно известной классификации английского исследователя М.Саммерса
“готический” роман был представлен тремя жанровыми модификациями
- романом ужасов, историческим и сентиментальным. Однако вряд
ли можно говорить о “чистоте” жанра того или иного произведения,
т.к. каждое из них содержало черты всех трех.
С 1762 года, года опубликования первого исторического “готического”
романа Т.Лиланда “Длинная шпага, или Граф Солсбери”, до середины
1820-х годов, жанр стал приходить в упадок и перерастать в новые
качества литературы ужасов. Было издано несколько сотен “готических”
романов. Из них самыми значительными были произведения Дж.Уайта,
Х.Уолпола, К.Рив, Ф.Берни, Ш.Смит, сестер Ли, У.Бекфорда, Э.Радклифф,
М.Льюиса, Ч.Р.Метьюрина, М.Шелли.
Стремление писателей-”готиков” к экспериментаторству позволило
им найти новые формы, открыть новые модели построения интриги,
ввести новых героев и особые приемы их изображения.
В “готическом” романе были определены его основные поэтологические
константы:
• устанавливается хронотоп замка как особого пространства; выстраиваются
специфические визуальный и акустические ряды, закрепляются смысловая
оппозиция героев-антагонистов, лейтмотивы вещих снов и видений,
скитальчества и преследования, преступления и наказания и т.п.;
• создается особая психологическая атмосфера, проникнутая тайной,
страхом и ожиданием; открываются неведомые измерения человеческого
сознания;
• утверждаются реальность сверхъестественного бытия, провиденциализм,
идеи бесконечности, неисчерпаемости познания, признание относительности
человеческих знаний и представлений о мире, размышления о трагическом
соотношении добра и зла;
• происходят мифологизация мышления, обращение к художественному
опыту прошлого - европейского и ориентального; утверждается
культ “готики” в искусстве.
О.Ю. Поляков
ЖАНР БУРЛЕСКА В ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКЕ
ПЕРИОДИЧЕСКИХ ИЗДАНИЙ АНГЛИИ XVIII ВЕКА
На протяжении XVIII столетия акцент в горацианской формуле
приятного поучения порой смещался английскими критиками в сторону
развлечения читателей, хотя, безусловно, призывы к литературному
гедонизму были единичными. Бурлеск, пользовавшийся популярностью
у публики (произведения Батлера, Гарта и других авторов), был
обречен на пристальное внимание литературных арбитров, несмотря
на свое скромное положение в системе жанров классицизма. О нем
писали в XVII - XVIII вв. Дж.Драйден и У.Темпл, Дж.Деннис и
Дж.Аддисон, С.Джонсон и Дж.Уортон, которые стремились осмыслить
национальный художественный опыт с позиций сравнительного изучения
литератур, в контексте спора древних и новых, определить жанровую
структуру бурлеска, средства травестийного изображения фактов
и явлений действительности, наиболее адекватные приемы версификации
при создании бурлескных произведений.
Первая публикация о бурлеске в английской критике периодических
изданий появилась в Журнале джентльмена (№1, 1693), который
противопоставлял Батлера Скаррону, отмечая истинное остроумие
первого, и хвалил бурлеск прежде всего как средство развлечения
читателя. Автор и издатель журнала П.Моттэ, однако, призывал
писателей следовать здравому смыслу и не превращать бурлеск
в буффонаду.
Дж.Аддисон в Спектейторе (№249, 1711) и Дж.Уортон в журнале
Эдвенчерер (№133, 1754) рассматривали бурлеск в контексте
спора древних и новых. Оба критика полагали, что в тривиальном
искусстве насмешки, в комических, сатирических жанрах новые
авторы превзошли все шедевры античности. И тот, и другой для
характеристики разновидностей бурлеска обращались к творчеству
Лукиана и Сервантеса. Бурлеск Лукиана главным образом характеризуется
тем, что его боги и философы говорят и поступают, как низшие
из людей, в то время как у Сервантеса с торжественностью и значительностью
говорится о самых несущественных и нелепых событиях, и это поражает
больше, - утверждал Дж.Уортон.
Бурлеск пользовался популярностью не только как предмет анализа,
но и как форма самой критики в периодических изданиях. Его распространение
было связано с диверсификацией жанровой системы английской критики,
обусловленной обретением ею черт литературности, адаптацией
к идейно-жанровой структуре журналов. Как результат, арбитры
словесности оставляли традиционные виды предписывающей критики
(трактат, рассуждение) и активно осваивали те литературные жанры,
которые были нацелены на развлечение читателя.
Бурлеск представлял интерес как эффективное средство литературно-критической
полемики, которое позволяло сатирически заострять недостатки
современной художественной практики или суждений оппонентов.
А.Поуп, в частности, представил в журнале Гардиан (1713) поэтику
эпопеи в форме кулинарного рецепта, подчеркивая тем самым, что
механическое следование правилам, не подкрепленное гением, не
приведет художника к успеху. Мистс Уикли Джорнэл (1728), задавшись
целью высмеять пристрастие автора Спектейтора Дж.Аддисона к
балладам и текстологическую критику Р.Бентли, создал пародию
на ученый трактат, в которой, иронически сопоставив балладу
Чевиотская охота и эпопеи Гомера, показал абсурдность попыток
обнаружить классические влияния в произведениях устного народного
творчества.
В.Г. Решетов
ЧТО НЕ УДОВЛЕТВОРЯЛО Б.ДЖОНСОНА
В СОВРЕМЕННЫХ ЕМУ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ?
Бен Джонсон хорошо знал, что в пьесах его современников заслуживает
порицания. Их язык был плох, полон избитых острот и напыщенности,
в них часто встречались непристойности. В современной сценической
поэзии, пишет он в предисловии к Вольпоне, ничего не дается
кроме похабщины, оплевывания, богохульства и всяческой разнузданности
в поношение богу и людям. Сюжеты комедий и трагедий нередко
абсурдны, невероятны, переполнены банальными трюками с переодеваниями,
перекрестными ухаживаниями герцогов и герцогинь и их слуг (как
в Двенадцатой ночи и Как вам это понравится), в них встречаются
слуги-чудовища (наподобие Калибана).
В современной драме, говорит он в обращении к читателям комедии
Алхимик, настолько воцарился плясовой и шутовской разврат, что
в ней бегут от природы и боятся ее. Во введении к Варфоломеевской
ярмарке театральный сторож, являющийся воплощением вульгарного
вкуса, прославляет такие виды постановок, которые для увеселения
публики наполнены пинками и подзатыльниками, джигами и танцами.
Джонсон против подобных представлений, практиковавшихся известным
комическим актером Ричардом Тарлтоном.
В предисловии в Варфоломеевской ярмарке Бен Джонсон осуждает
тех, кого удовлетворяют произведения наподобие Тита Андроника
или Испанской трагедии. В комедии Стихоплет Джонсон высмеивает
популярную в его время драму мести или кровавую драму, наиболее
известным образцом которой и была Испанская трагедия Кида. Выпады
против популярной пьесы делаются при каждом удобном случае.
Так, о распространенном реквизите пьесы Кида он не забывает
упомянуть в комедии Алхимик. О несовершенствах этой пьесы он
упоминает в предисловии к Празднествам Цинтии, а в комедии У
каждого свой юмор дает блестящую пародию на ее стиль.
Объектом критики Бена Джонсона были самые разные виды драматических
жанров, распространенных в его время. Он высмеивает старые виды
пьес (моралите, интерлюдии), когда на сцене, как отмечается
в предисловии к Вольпоне, представляют шутов, чертей и прочих
допотопных останков варварства. Очевидно, как это ясно из содержания
пьесы Вольпоне, Джонсона не удовлетворяет жанр драматической
пасторали, получивший широкое распространение в XVI -XVII вв.
в разных странах, наиболее известным произведением которого
в Англии была пьеса Гварини Верный пастух.
Джонсона не удовлетворяют авторы, как он пишет в предисловии
к Варфоломеевской ярмарке, которые выдумывают сказки, бури и
тому подобную чепуху, становясь на голову перед публикой. Намек
на поздние произведения Шекспира здесь более чем прозрачен.
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ И СПОСОБЫ ПАРОДИРОВАНИЯ
В ЖУРНАЛЕ АНТИЯКОБИНЕЦ
В своем усердии послужить нашим читателям, равно повеселив
их и наставив на путь истинный, мы не могли не использовать
те многочисленные поэтические формы, кои мы сумели распознать.
Нам доставит глубочайшее удовлетворение, ежели мы сможем доказать,
что преуспели в этом, позаимствовав манеру, наиболее подходящую
как для наших собственных вкусов, так и для тех, каковые и хотели
бы мы культивировать среди наших читателей, - так писал один
из создателей сатирического журнала Антиякобинец в №1
от 20 ноября 1797 года.
Журнал явился своеобразной литературной реакцией на развитие
политических событий в Европе, и в частности на Французскую
революцию. Основным литературным жанром в нем была политическая
сатира. Ее основой стала литературная пародия. Она преследовала
двоякую цель: высмеять взгляды английских демократов и показать
издержки нового литературного направления - романтизма. Двойная
цель пародирования порождает своеобразие пародий Антиякобинца.
В них применены главные приемы пародирования. Наряду с этим
II план пародии выступает как объект пародического использования.
Прибегая к методам и стилю, присущим манере пародируемого писателя,
редактор журнала Джордж Каннинг и его соавторы главной целью
ставят осмеяние не литературных, но политических взглядов своей
жертвы. Так возникают новые тексты. По определению Ю.Лотмана
это - тексты незакономерные, и с точки зрения существующих уже
правил неправильные. При этом субъект пародического использования
находится в трояком отношении с вновь созданной пародией. Во-первых,
это отношение сходства-различия (старая и новая темы). Во-вторых,
это отношения сходства (одни и те же литературные приемы). В-третьих,
это отношения последовательного преображения, которые сохраняются
при передаче сообщения (переход от второго плана к пародии на
его литературные особенности и сквозь нее к политической сатире).
Орудием преображения служит некий интеграционный механизм. Сосуществуя
одновременно в двух произведениях, он отождествляет их, представляя
как некое единство. При этом принципы создания второго плана
управляют пародией, формируя ее по своим законам. В сатире легко
просматривается первоначальный текст. Особенно интересно это,
когда пародируются легко узнаваемые произведения. "Здесь используется
ориентация на стилистическое сознание ощущения значимости всей
системы (Ю.Лотман). Узнаваемы и поэты-романтики во всех сатирах
Антиякобинца. В свою очередь пародии-сатиры порождая новые литературные
приемы, формируют художественную речь следующего поколения литераторов.
|
|
