Russian Dickens Home

Любовник смерти (2001), один из своих последних опубликованных романов Борис Акунин назвал диккенсианским детективом. То есть открыто обозначил связь очередной части своего проекта с ключевой фигурой викторианской литературной классики - Чарльзом Диккенсом. Почему именно Диккенс? На этот вопрос можно ответить, и не прибегая к авторскому комментарию. Для Диккенса, как известно, идеи Дома, Приватности и Порядка были теснейшим образом взаимосвязаны. Они лежали в основе его рождественской философии, реализованной в художественной прозе (хорошо известной в России), а также - в основе журналов Домашнее чтение и Круглый год, пользовавшихся огромной популярностью у современников.
Но авторский комментарий имеется. По словам Б.Акунина, мир Диккенса привлекателен своей предсказуемостью, упорядоченностью^[1]. Что и требовалось доказать. Вот он, тот самый диккенсовский код, если понимать под ним ассоциативное поле, сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представление об определенной структуре^[2]. Или еще: конкретную форму уже виденного, уже читанного, уже деланного, конституирующего всякое письмо^[3].
по Акунину, который генерирует ощущения простоты, знакомости, порядка, так необходимые нашему уставшему от социальных и экономических бурь соотечественнику. Акунин активно использовал этот код и раньше, отбирая те самые доминанты английской концептосферы, в которых массовый российский читатель испытывает наибольшую потребность. Например, в романе Коронация (2000) акцентирована идея privacy, особенно привлекательная для россиянина постсоветской эпохи. Live your own life, - эти слова, произнесенные батлером Фрейби, принципиальны для Акунина ^[4]. Не случайно, как остроумно заметил Г.Циплаков, если набрать имя Фрейби на компьютерной клавиатуре в русском регистре, но латиницей, то получится хорошо знакомое АКУНИН^[5]. Добавим к этому, что если произнести, (но не писать латиницей) фамилию невозмутимого англичанина - Фрей - би - то можно услышать в ней намек на английское : быть свободным.
Роман Любовник Смерти мимикрирует под английский социальный роман. Можно сказать, что в нем использован жанровый код, активизирующий у реципиента определенные ожидания, связанные с выбранным жанром. Имеет место кодирование на семическом уровне. В романе Любовник смерти можно обнаружить центральные мотивы и образы Диккенса: маленький герой, на долю которого выпадают недетские испытания; романтическая уверенность в нравственной стойкости ребенка, его невосприимчивости к деформирующему воздействию взрослого мира; идея о маргинальности криминала, о взаимопроникновении преступного мира и мира так называемых джентльменов; стихия лицедейства, проникающая во все слои социума.
Даже способ номинирования глав воскрешает в памяти стилистику Диккенса. Каждое название кратко передает содержание главы. В отличие от диккенсовских, они конечно, более лаконичны и имеют более ярко выраженный игровой характер (где у Диккенса - юмор, у Б. Акунина - пародия, откровенное жонглирование словами и понятиями).
Центральный герой романа Любовник Смерти - Сенька Скорик - связан с Оливером Твистом даже семантикой имени. Если первый быстр (скор), то второй, по-видимому, вертляв (“twist”. И тот, и другой, несмотря на пережитые испытания и допущенные оплошности (которые вполне могут быть оправданы отчаянным положением и житейской неопытностью), оказываются способными нравственно выстоять в преступном мире, не ожесточиться душой, не совершить предательства. В жизни того и другого определяющую роль играют благородные покровители, истинные джентльмены (для Оливера Твиста это мистер Браунлоу, для Сеньки Скорика - Эраст Фандорин).
В системе персонажей обоих романов важное место занимает роковая женщина: порочная и добрая, необыкновенная и несчастная. В романе Оливер Твист это Нэнси, в романе Б.Акунина - Смерть. (Впрочем, таких героинь немало и в других романах Диккенса. Так что можно говорить о некоем собирательном женском образе, к которому восходят персонажи Б.Акунина). Они погибают от рук главарей преступных сообществ. Знаменателен общий мотив, связанный с ними: завораживающий взгляд, который невозможно забыть. Сияющие глаза Смерти - последнее, что видят Фандорин и Сенька, прощаясь с ней. Глаза Нэнси, как укор, везде преследуют ее убийцу Билла Сайкса и в конце концов приводят его к гибели.
Мотив предсмертного взгляда - ключевой как для Диккенса, так и для Б.Акунина. Но в романе Б. Акунина он переосмыслен в соответствии с духом эпохи естественных наук. Он обретает не романтическую, но физиологическую мотивировку. Коварный хитровский убийца вырезает глаза своим жертвам, потому что думает, будто бы на сетчатке глаза убитого может отпечататься изображение убийцы. Это становится характерной приметой преступного почерка, по которой Эрасту Фандорину удается его обнаружить.
Так или иначе, диккенсовский текст, или код, становится структурообразующим в романе Б.Акунина.
Однако в последнем романе Внеклассное чтение (2002) сам диккенсовский код, похоже подвергается перекодированию. Это происходит не сразу.
Вначале диккенсовские аллюзии выполняют как будто бы прежние функции. Глава 7 (всего их 23) названа Большие надежды. Название ироничное - как и у Диккенса. Великие ожидания в конце концов оборачиваются утраченными иллюзиями. Финал главы, как и финал одного из лучших диккенсовских романов (Great Expectations”, 1860), проникнут экзистенциальной тоской. При этом последние строки главы: ...чтобы вот так же уплывал вверх вечерний туман, и широкие просторы, залитые спокойным светом луны, расстилались перед нами, не омраченные тенью новой разлуки, - с акунинским коварством, практически дословно, (но без кавычек!) воспроизводят финал Больших надежд Диккенса. Прием будет использован многократно. Так, последняя глава Внеклассного чтения - Отцы и дети - заимствует свои финальные строки из романа Тургенева Отцы и дети.
Если верно то, что постмодернистский текст имеет принципиально открытый финал, а текст массовой культуры стремится к подведению общепонятных и всепримиряющих итогов, то текст, конструируемый Акуниным, - это принадлежность масскульта. Но фокус в том, что Акунин конструирует его из прецедентных текстов, из внеклассного чтения, по определению хорошо известного каждому мало-мальски образованному человеку. Он цитирует, не оформляя цитируемое как цитаты. Словно бы спрашивая читателя: А это вам КАК понравится? И классические цитаты, в оригинальном тексте претендовавшие на итоговую, последнюю значительность, обретают пародийное звучание. Финал главы 7, как и финал романа, теряет определенность, становится почти ернически двусмысленным.
Значит ли это, что message умиротворения исчерпал себя в глазах автора? Или это значит, что пресловутая андрогинность, двойственность посыла кажется автору более уместной? Женственное стремление к уютному равновесию и мужской скепсис, это равновесие нарушающий? Восточная чувственность и западный рационализм?
В недавнем интервью на канале Культура Г.Чхартишвили заметил, что, по его наблюдениям, молодежь составляет значительную часть его читательской аудитории. А молодежи спокойствие ни к чему. И внеклассное чтение ужасно надоело. Потому не приправить ли иронией проникнутые спокойной мудростью слова классиков? Идея тем более привлекательная, что как ни иронизируй, классика классикой и останется. А значит, сохранит способность гармонизирующего воздействия - если не на сознание, то на подсознание реципиента?