Russian Dickens Home

Различают, как известно, культурные коммуникации внутривидовую, межвидовую (протекающие в культуре с одним и тем же естественным языком), и межкультурную коммуникацию (связывающую культуры с различными национальными языками).
Межвидовая культурная коммуникация (литература - живопись, литература - музыка и т.п.) может осуществляться:
а) в пределах одной и той же эпохи в национальной культуре;
б) между разными видами одной национальной культуры, но на разных стадиях ее существования;
в) между разными видами разных национальных культур (в том числе - взятыми в разные эпохи их существования).
В последнем случае необходимо говорить не только о межвидовой, но и о межкультурной коммуникации.
Фандоринский проект Б. Акунина в ракурсе проблемы культурной коммуникации интересен тем, что представляет разные примеры последней.

Сам феномен литературного проекта манифестирует межвидовую коммуникацию, протекающую как в пределах русской культуры, так и между разными национальными культурами, в том числе, между русской и английской.
Я разумею под этим коммуникацию между разными жанрами русской (и зарубежной) литературной классики (с одной стороны) и тем артефактом постиндустриального общества, который называется сегодня литературным проектом.
Г. Ш. Чхартишвили - известный переводчик, литературовед, до недавнего времени заместитель главного редактора журнала Иностранная литература этого отнюдь не скрывает и даже подчеркивает: Я придумал многокомпонентный, замысловатый чертеж. Поэтому - проект. - И поясняет. - Чем, собственно, литература отличается от литературного проекта? По-моему, тем, что корни литературы - в сердце, а корни литературного проекта - в голове (цит. по: 1, с.4).
Одну из причин особой популярности Акунина у образованной публики критики видят в том, что ему успешно удается игра со знаменитыми (и не очень) литературными мотивами. Фандорин появился в тот самый миг, когда у публики, пресытившейся детективами, которые написаны так, словно до них был сочинен только алфавит (2), возникла потребность в умном, проницательном и удачливом герое. И чтобы текст был тонким, в меру ироничным, с литературной игрой в реминисценции, со стилизацией, немного пародийным, нашпигованный историческими реалиями и всяческой культурологией. Ну, как у Умберто Эко в Имени розы. Или Ле Карре (2).

В списке литературных источников знаменитого проекта, как правило, значатся Конан Дойль, Честертон и Агата Кристи. Некоторые добавляют к этому ряду Стивенсона. Потому что без Конан Дойля и Честертона не было бы в романах Акунина детективной интриги, без Стивенсона - поисков кладов и клуба самоубийц, а без Агаты Кристи - самого принципа размещения всех этих атрибутов приключенческой беллетристики в обжитом и милом сердцу солидного читателя пространстве литературной классики. По этому поводу Е. Дьякова остроумно заметила: Как говорил один из персонажей Агаты Кристи, продюсер Яша, самое трудное и самое интересное в шоу-бизнесе - ввести в моду то, что сам по-настоящему любишь... Опыту этой дамы можно верить: в старой доброй Англии ее романов, в толпе персонажей диккенсовский мир претерпел девальвацию, но зато остался в обороте. (Для чего в пасторских садах, усадебных библиотеках и лондонских пабах пришлось, завлекая умы, фигурно разложить пару сотен трупов) (4).
Но почему из множества литературных аллюзий и ассоциаций Акунин так часто выбирает английские? Ответ, кажется, лежит на поверхности. Г.Ш. Чхартишвили неоднократно подчеркивал свои симпатии к Конан Дойлю и Агате Кристи (к первому - в особенности). А в бытность свою заместителем главного редактора журнала Иностранная литература наряду с японскими и американскими переводил и публиковал английских авторов.
Все так. Но приведенные причины не кажутся вполне достаточными. Ведь литературные пристрастия и профессиональные интересы Г.Ш. Чхартишвили никогда не ограничивались Англией.

Тем не менее, его Эраст Фандорин - потомок выходца из Голландии Корнелиуса фон Дорна - всем европейским языкам предпочитает английский, в самых напряженных ситуациях сохраняет английскую невозмутимость, имеет внешность джентльмена, а в манере одеваться и образе жизни сочетает приметы восточного аскетизма с лондонским дендизмом. Излишне говорить, что и шерлокхолмсовские черты вкупе со знаменитым методом дедукции играют заметную роль в построении образа Фандорина.

Этот перечень можно продолжить. Главой преступной космополитической организации террористов Акунин делает британскую подданную баронессу Эстер. Ее эстернаты - учебно-воспитательные заведения для детей-сирот, гнездо терроризма - имеют разветвленную сеть в мире и распространяются по России (Азазель, 2000). Именно в Лондон приезжает Фандорин, чтобы расследовать корни заговора международных террористов. Здесь он претерпевает целый ряд злоключений, часть из которых напоминает пародию на готический (то есть тоже преимущественно английский!) роман, а часть - страницы Шерлока Холмса. Заметим, кстати, что, будучи перенесенными из Лондона в Рулетенбург при экранизации романа Азазель, заграничные эпизоды потеряли значительную часть своего зловещего обаяния. Произошло это потому, что межкультурная коммуникация оказалась нарушенной. Распалась связь, благодаря которой картины лондонских испытаний Фандорина в сознании читателя дополнялись, дорисовывались подробностями из некогда прочитанных романов А. Рэдклиф, Г. Уолпола, А. Конан Дойла и
А. Кристи. Образ Рулетенбурга не имеет, по-видимому, столь широко разветвленной корневой системы ассоциаций.
В романе Коронация (2001) пути преступницы, называющей себя мужским именем Линд и совершившей зловещее преступление против российского императорского дома, вновь пролегают через Лондон. При этом, если о ее пребывании в Нью-Йорке (Линд, скорее всего, американка) сказано очень скупо, то лондонские страницы преступной биографии занимают в изложении Фандорина сравнительно большое место. Именно сюда Линд, преследуемая доблестным россиянином, вынуждена перенести свою ставку. Именно в связи с этим возникает образ Скотланд-Ярда - традиционный для английского детектива: Фандорин и два констебля Скотланд-Ярда гонятся за Линдом по туннелям лондонской подземки. Здесь же случается почти невероятное: обычно неуязвимый Фандорин получает от Линда пулю, едва не лишившую его жизни.

В романе Коронация есть еще персонаж-англичанин. На поверхностный взгляд, он занимает второстепенное положение, но на самом деле воплощает важную для автора идею английской privacy. Live your own life, - эти слова, произнесенные батлером Фрейби, производят сильное впечатление на Афанасия Зюкина, одного из главных участников детективной интриги, и во многом определяют ее дальнейшее развитие.
Добавим, что тема приватности и права каждого на свою собственную жизнь одновременно оттенена и поддержана в том же романе образами британцев, ассоциирующимися в читательской памяти с лондонской артистической богемой конца XIX-начала XX вв.

Любовник смерти (2001), один из последних опубликованных романов фандоринского цикла, Борис Акунин назвал диккенсианским детективом. То есть открыто обозначил связь очередной части своего проекта с ключевой фигурой викторианской литературной классики - Чарльзом Диккенсом. Действительно, в этом романе можно обнаружить центральные мотивы и образы Диккенса: маленький герой, на долю которого выпадают недетские испытания; вопрос о нравственной стойкости ребенка, его восприимчивости/невосприимчивости к деформирующему воздействию взрослого мира; маргинальность криминала, взаимопроникновение преступного мира и мира так называемых джентльменов; стихия лицедейства, проникающая во все слои социума.

Даже способ номинирования глав в последнем романе Б. Акунина воскрешает в памяти романическую стилистику прошлого века:
Диккенс: Оливер ближе знакомится с новыми товарищами и дорогой ценой приобретает опыт (3, с. 64; здесь и далее курсив мой - Н.П);
Б .Акунин: Как Сенька познакомился со Смертью (1, с.25) - при этом слово СМЕРТЬ, как и другие слова названий, набраны заглавными буквами, так что его значение устанавливается только из контекста;
Диккенс: Глава IX, содержащая различные сведения о приятном старом джентльмене и его многообещающих питомцах (3, с. 58);
Б. Акунин Как Сенька поймал судьбу за хвост (1, с. 34;.).

Каждое название кратко передает содержание главы. В отличие от диккенсовских, они конечно, более лаконичны и имеют более ярко выраженный игровой характер (где у Диккенса - ирония, у Б. Акунина - пародия, откровенное жонглирование словами и понятиями).

Центральный герой романа Любовник Смерти - Сенька Скорик - напоминает Оливера Твиста даже семантикой имени. Если первый быстр (скор), то второй, по-видимому, вертляв (“twist”. И тот, и другой, несмотря на пережитые испытания и допущенные оплошности (вполне оправданные отчаянным положением и житейской неопытностью), оказываются способными нравственно выстоять в преступном мире, не ожесточиться душой, не совершить предательства. В жизни того и другого определяющую роль играют благородные покровители. Для Оливера Твиста им является мистер Браунлоу, для Сеньки Скорика - Эраст Фандорин.

Среди персонажей обоих романов важное место занимает роковая женщина: порочная и добрая, необыкновенная и несчастная. В романе Оливер Твист это Нэнси, в романе Б. Акунина - Смерть. (Впрочем, таких героинь немало и в других романах Диккенса. Так что можно говорить о некоем собирательном женском образе, к которому восходят персонажи Б. Акунина). Они погибают от рук главарей преступных сообществ. Знаменателен общий мотив, связанный с ними: завораживающий взгляд, который невозможно забыть. Сияющие глаза Смерти - последнее, что видят Фандорин и Сенька в момент ее гибели. Глаза Нэнси, как укор, везде преследуют ее убийцу Билла Сайкса и, в конце концов, приводят его к трагическому концу. Мотив предсмертного взгляда - ключевой как для Диккенса, так и для Б. Акунина. Но в романе современного автора он переосмыслен в соответствии с позитивистским духом новой эпохи, когда происходит действие. Он обретает не романтическую, но физиологическую мотивировку. Коварный хитровский убийца вырезает глаза своим жертвам, потому что думает, будто бы на сетчатке глаза убитого может отпечататься изображение убийцы. Это становится характерной приметой преступного почерка, по которой Эрасту Фандорину удается его обнаружить.

Только что сказанное будто бы объясняет англоманию Акунина его связью с классикой жанра - английским романом XIX века. Но думается, дело не только в этом.

Объясняя этот феномен, не уместно ли обратиться вновь к теории межкультурной коммуникации? В ходе коммуникации происходит не только унификация языков, на которых существуют разные культуры, но и их взаимное обогащение. При этом между прототекстом литературного произведения и метатекстом, возникшим в результате межкультурной коммуникации, возникают отношения подобия, а не тождества, поскольку переводится не значение слова как такового, а концепт.

Вместе с популярным английским романом в массовое российское сознание вошли такие понятия, как чисто английская сдержанность, честная игра (верность служебному долгу, долгу гражданина, законопослушность), чувство собственного достоинства свобода и независимость личности, концепт дома как крепости.

Для русского читателя не только лихо закрученная детективная интрига составляет привлекательную сторону романов Акунина. В них и на самом деле есть нечто умиротворяющее, существующее поверх и вне всех тех больших и малых злоключений, о которых они повествуют. Что это? Возможно, сама атмосфера английского романа XIX века (викторианского, по преимуществу), в котором сквозной мотив тайны (нередко зловещей) отнюдь не противоречил финальному разрешению всех коллизий и мирному упорядочению жизни добрых героев?

В романе Л. Толстого возвращающаяся из Москвы после знакомства с Вронским Анна Каренина начинает читать в поезде английский роман. Перед этим, только войдя в вагон, она говорит себе: Ну, все кончено, и слава богу! /.../ Слава богу, завтра увижу Сережу и Алексея Александровича, и пойдет моя жизнь, хорошая и привычная, по-старому (6, с.112). Ясно, что сейчас эта жизнь мила Анне своей упорядоченностью, отсутствием необходимости выбирать и принимать решения, погруженностью в быт. Потому так подробно описаны ее простые дорожные заботы (с удовольствием и отчетливостью устроилась в дорогу; своими маленькими ловкими руками отперла и заперла красный мешочек, достала подушечку, положила себе на колени и, аккуратно закутав ноги, спокойно

уселась (6, с.112)). И английский роман вполне соответствует безотчетному стремлению героини погрузиться в быт (эмпиризм - вот, кстати, еще одна из констант английскости) и тем спастись от мучительных нравственных коллизий. Вот почему: ...Анна стала читать и понимать прочитанное. Однако ей неприятно было читать, то есть следить за отражением жизни других людей. Ей слишком самой хотелось жить. Читала ли она, как героиня романа ухаживала за больным, ей хотелось ходить неслышными шагами по комнате больного; читала ли она о том, как член парламента говорил речь, ей хотелось говорить эту речь (6, с.112).

Читатель находит очарование в акунинских романах как раз тогда, когда ему не хочется, как член парламента, говорить речь (здесь и далее курсив мой - Н.П.). Анне не читается, потому что ей самой сейчас хочется действовать, а ее английский роман в принципе не призван провоцировать активность. Он ориентирован на уютное домашнее чтение и чувствительного читателя, вполне согласного поверить в счастливую развязку самых запутанных конфликтов. Поверить здесь, в пространстве романа - а не в реальной жизни.

Не предназначен для этого и роман Акунина. Он рассчитан на человека, который хочет отвлечься от стремительного ритма современной жизни. На время уйти от ее трудных проблем. Подтверждение тому находим в одном из интервью
Г.Ш. Чхартишвили: Похоже, скончался миф о русском мире, в центре которого находится всемогущая литература. Литература - и замечательная - существует, но ответов, увы, в ней не больше, чем в Евангелии. И потом в ней неуютно. Можете ли вы представить себе человека, который устроился поудобнее у камина со стаканом вина и “Братьями Карамазовыми” на коленях? Или с “Обломовым”? Читать русскую литературу без последствий для здоровья - невозможно. По-моему, это одна из причин успеха Александры Марининой, которая попыталась создать мир узнаваемый, упорядоченный и сводимый к вопросу “кто украл у Мишки ложку?” (2).

Именно таким видится Акунину-Чхартишвили мир романа, необходимого сегодняшнему читателю. Этот мир он находит в английском романе. Например, у Диккенса. Вот фрагмент из еще одного интервью автора Фандорина: Мир Диккенса привлекателен своей предсказуемостью, упорядоченностью (7).

Настало время подчеркнуть, что роман типа акунинского и герой типа Фандорина необходим прежде всего российскому читателю. Ощущение упорядоченности возникает и тогда, когда есть пример хладнокровного поведения в стрессовых ситуациях, честного отношения к делу и к людям, пример непоказного (без кликушества), неквасного патриотизма. Такой пример дает Фандорин Акунина. Его энглизированность выполняет весьма важную функцию. Она соотнесена с важной составляющей английской концептосферы - понятием о джентльмене. Концепт джентльмен появился в английском языке в XIII веке и сначала обозначал человека, имеющего благородное происхождение. Сегодня его употребление в данном значении носит скорее формальный характер (обращение к титулованным особам в парламентских речах). В то же время параллельно складывается другое толкование словообразующего элемента gentle”, а именно - “domesticated” (одомашненный). В XV веке к нему присоединяется “tamed” (прирученный, укрощенный, спокойный, неопасный), а в XVI - soft (мягкий). Джентльмен, таким образом, это человек цивилизованный, умеющий себя вести спокойно, сдержанно, уважительно к окружающим (подробнее об этом см.
(5, с.176)).

Неблагожелательно настроенные рецензенты с возмущением пишут о том, что Фандорин до определенного времени служил в полиции (то есть не был частным детективом, как того требуют законы жанра и даже сотрудничал с Третьим отделением. Английскостью Фандорина объясняется и это. В национальном культурном мире англичан огромную роль играет концепт fair play. Изначально он применялся к спортивным мероприятиям и поведению джентльменов-участников. Позднее концепт честная игра стал означать, что джентльмен играет по правилам и в жизни. Этот концепт тесно связан с английской честностью и уважением к другим (gentleman’s agreement - устное соглашение, основанное на доверии), но вместе с тем - и с английской законопослушностью. В сознании британцев честным является то, что не противоречит здравому смыслу, правилам, закону (подробнее об этом: 5).
От романа к роману фандоринской серии можно проследить, как все более сдержанным и невозмутимым, все менее склонным к непосредственному выражению чувств становится центральный герой. Знаменитая английская идиома stiff upper lip применима к нему в полной мере. Смысл концепта to keep, to maintain, to have, to wear stiff upper lip - сохранять, иметь застывшую верхнюю губу - быть твердым, проявлять выдержку, не распускать нюни. Англичане высоко ценят способность принимать неудачи невозмутимо.

Характерная подробность: в первом романе о Фандорине Азазель совершенно отчетлива ироническая интонация в отношении центрального героя, в особенности, при эмоциональной мотивации его поступков. В следующих романах, где Фандорин становится все опытнее, взрослее и невозмутимее - то есть обретает все большее сходство с английским джентльменом, - эта ироническая составляющая ослабевает, переносится на других персонажей.
При этом Фандорин не перестает быть национально идентичным персонажем. Различение невозможно без установления тождества. Как и англичанину, ему присуще чувство Дома как важнейшей культурной ценности. Но это московский дом, куда Фандорину суждено возвращаться. Он москвич по рождению и воспитанию, способный чувствовать поэзию старомосковского быта, красоту златоглавой столицы. В первом романе его приверженность бедному и унылому российскому пейзажу вызывает авторскую иронию. Однако многократно повторенный мотив возвращения в Россию, с которого нередко начинаются романы о Фандорине, свидетельствуют о том, что патриотизм центрального героя принципиален для автора. Но и российский патриотизм здесь обретает английскую окраску. Известно, что британцы - особенно в XIX веке и особенно в эпоху королевы Виктории - владеют морями, путешествуют по всему свету, обосновываются в колониях, но главным домом почитают Великобританию. Оторвавшийся от Дома слишком надолго, тем более, рожденный вне этого Дома - человек второго сорта (англо-индусы у Киплинга и Моэма). То же самое - у Акунина в отношении леди Эстер и воспитанников эстернатов. Живущие вне родины и/или получившие космополитическое воспитание, они изображены как нравственные калеки. Дьявольский замысел англичанки без Англии, а потому вдвойне преступницы Эстер состоит как раз в том, чтобы создать террористическую всемирную организацию на космополитической основе.

Процесс межкультурной коммуникации, таким образом, проявляет себя в отборе тех доминант английской концептосферы, в которых массовый российский читатель испытывает наибольшую потребность.
Корни литературного проекта, действительно, в голове - если смотреть на проблему с точки зрения технологической. Проект конструируется рассудочно. Но основным материалом для рассудочного конструирования (для многокомпонентного, замысловатого чертежа) остается литературная классика, корни которой - в сердце читателя. В этом, возможно и заключается одно из объяснений популярности Б. Акунина.