Тысячи работ написаны о творчестве Шекспира. Его успех называют
загадкой, проблемы, поднятые им общечеловеческими и вечными.
За четыре столетия предметом исследования стал сам ход развития
шекспироведения. Было замечено, что ведя разговор о Шекспире,
человек начинает рассказывать о том, что ему интересно, что
составляет его суть, а загадка Шекспира всякий раз остается
неразгаданной. Подводя итоги 400-летней истории исследования
шекспировского “Гамлета”, начавшегося с заметок автора текста,
о том, как сделано его произведение в репликах Полония и самого
принца (о чем неоднократно писалось) - мы предлагаем обратиться
к современному подходу, стремящемуся вскрыть существо шекспировского
принципа изображения действительности через рассмотрение формы
его произведений вне отрыва от содержания в логике историко-поэтического
и жанрового подхода.
Теоретики научного знания, стремящиеся к обобщению исторически
выработанных подходов к изучению действительности, утверждают,
что современный ученый ощущает себя в истории науки в пост-классическом
(следующим вслед за механическим или классическим) и даже
в пост-неклассическом (следующим за физическим) периоде ее
развития, - идеей которого становится эволюционность, а категориями
не только пространство, время, относительность и дополнительность,
но и жизнь, и ноосфера[1].
На смену бинарным оппозициям, провоцирующим противостояние
и агрессию, приходит принцип взаимодополняющих триад[2],
более соответствующий современным требованием толерантного
сознания, более пригодный для синтеза, приводящий на смену
принципу полноты описания, характерному для дуального мышления,
удовлетворявшему аналитический этап освоения действительности,
- принцип целостности[3].
Также, как работавшие с бинарными оппозициями, обосновывали
избранный ими мыслительный ход бинарным строением самого человеческого
мозга, заручившись наблюдениями Клода Леви-Строса[4],
приверженцы триад обращаются к основам строения мироздания.
Физики, пытающиеся мерить электрон, получают сведения, противоречащие
принципу исключенного третьего, регистрируя, что частица может
находиться в двух местах одновременно.
Интересным при этом оказывается рассмотрение основополагающих
для понимания человеческой природы триад Тело - Душа - Разум
или Дух - Душа - Тело, в наложении на которые по-новому начинают
звучать Рацио - Эмоцио - Интуицио; Вера - Надежда - Любовь,
складываясь в общий завещанный принцип “Любя, побеждай”. Попытки
объяснения того, по каким принципам образовались стихийно
сложившиеся триады (Свобода - Равенство - Братство, Мир -
Труд - Май), помогают вскрыть механизмы взаимодействий начал,
из которых сложилась триада, и ведут к объяснению пути обретения
нового качества, пути самого перехода к нему. Таким образом,
работа тринитарного принципа стремится к объяснению механизма
перехода взаимодействующих начал в новое качество, который
диалектика только декларирует[5].
Сторонники тринитарной системности предлагают увидеть метафизику
английской грамматики во взаимодействии глаголов to be
- to have - to do - быть - иметь (возможность)
- действовать[6],
и корень три в словах с-троить, вы-с-троить (в частности,
и при выстраивании концепции).
В качестве триады, отражающей наиболее общую точку зрения
на действительность, воспроизведенную в творчестве Шекспира
и лежащую в основе европейского христианства, предлагается
формула, запечатленная Данте в надписи на вратах Ада: “Я высшей
Властью, полнотой Всезнанья / И Первою Любовью
сотворен” (пер. М. Лозинского). Сам М. Лозинский, как и многие
комментаторы до него, видел в предложенной формуле описание
Божественного Триединства, в которой divina potestate
- прочитывалась как Высшая Власть Бога-отца, somma
sapienza - в переводе М. Лозинского - “полнота Всезнанья”
- как качество, присущее Богу-сыну и primo amore - как
Первая Любовь Святого Духа[7].
Эта триадная формула может рассматриваться вне конфессиональных
связок в общечеловеческом плане, как описывающая общий принцип
человечности. Каждый человек, выросший в христианской культуре,
живет по принципам этой триадой описанным, дает он себе в
этом отчет или нет. В доказательство может быть приведен подзаголовок
книги деконструктивиста Мишеля Фуко, стремящегося вырваться
из-под власти каких бы то ни было мифов. Свою книгу он называет
“Воля к истине” (к познанию - La Volonte de Savoir), а подзаголовок
русского издания складывается из слов “по ту сторону знания,
власти и сексуальности”[8],
поскольку именно по отношению к этим трем началам автор работы
стремится обрести свободу.
Триада Власть, Знание, Любовь помогает осознать наполнение
одного из наиважнейших ключевых понятий эпохи Возрождения,
- вскрывает, из чего складывается представление о человеческом
достоинстве, наиболее часто выражавшимся словом virtue,
которое этимологически восходит к итальянскому virtù,
регистрируется в русском слове виртуоз (человек, хотя
бы в чем-то одном совершенный) и становится основой
системности в описании шекспировского универсума.
Для раскрытия декларируемого тезиса требуются несколько комментариев
и иллюстраций. Во-первых, обратимся к ренессансным трактатам,
рассматривающим человеческую природу и, в связи с этим, выявляющим
суть достоинства человека. Достойный человек, по представлениям
ренессансных мыслителей, проходил в земной жизни испытания
именно теми тремя началами, которые составляли Божественное
Триединство - Властью, Знанием и Любовью, -
и задача человека в его земном пути заключалась в том, чтобы
научиться соподчинять свои естественные, природные устремления
к каждому из этих трех начал, приводя их в гармонию столь
же органичную, в какой они взаимодействовали в Божестве.
Именно Власть, Знание и Любовь Кампанелла
называл чертами человека, отражающими природу как первообраз
всего сущего. А Пико делла Мирандола, полагавший естественным
для человека стремиться к высшему и проникать в сферу божественного,
обращал внимание на то, что первые места там занимают Серафим,
горящий в огне Любви, Херувим, блистающий великолепием
Разума, и Трон, хранящий твердость судьи. Мирандола
считал возможным для человека стать равным каждому из этих
существ в земной жизни: “... если, освободившись от дел, мы
предадимся созерцанию на досуге, постигая творца в работе,
а работу в творце, то засверкаем светом херувима (...). Если
только загоримся истребляющим огнем любви к творцу, то вспыхнем
внезапно в образе серафима (...). Если, предавшися деятельной
жизни, мы примем на себя справедливую заботу о низших, то
укрепимся стойкой твердостью трона” (“Речь о достоинстве человека”)
[9]. В то же время,
из слов Мирандолы следует, что в земном существовании в силу
самой физической природы человека невозможно гармоничное сочетание
всех трех начал. Ибо вряд ли возможно одновременно и предаваться
деятельной жизни, принимая на себя заботу о слабых, и созерцать
на досуге. Видимо, мыслитель призывал к разумному чередованию
видов деятельности и проживаемых состояний.
Второй шаг-комментарий для раскрытия тезиса о том, что Божественная
Триада служит организующим началом системы драматических жанров,
состоит в следующем. Если одно из начал в человеке доминирует
или абсолютизируется им, то такое обстоятельство либо делает
человека смешным, либо приводит к трагедии.
Таким образом, испытание Человека Властью, Знанием
и Любовью выступает системообразующим началом в формировании
системы жанров драматургии шекспировского времени[10].
Более пристальный взгляд на английскую ренессансную драматургию
с этой точки зрения показывает, что ее жанровая система была
достаточно сложной и составлялась из жанровых разновидностей
пьес, в которых в различной пропорции присутствовали элементы
двух основных драматических жанров - комедии и трагедии. Например,
безудержное стремление человека к Знанию при попытке
отнестись с небрежением к Любви делают смешным короля
Навары Фердинанда в высокой комедии “Бесплодных
усилиях любви” У. Шекспира, но его умение разумно отнестись
к своей функции властителя спасает ситуацию от того,
чтобы, монарх не оказался персонажем сатирической комедии.
То же стремление к Знанию при забвении иных земных
устремлений оказывается трагичным для доктора Фауста в “Трагической
истории доктора Фауста” К. Марло и делает величественно-недосягаемым
Бэкона из “Достойнейшей истории монаха Бэкона
и монаха Банги” Р. Грина, сумевшего не перейти ту грань,
за которой человек сам оказывается во власти сил тьмы, услугами
которых он стремился воспользоваться. Величие Бэкону придает
его властность, проявленная в сцене состязания с немецким
магом Вандермастом и рыцарственная готовность добровольно
и безраздельно поставить все свои знания на службу своему
монарху, английскому королю Генриху. Проблема достоинства
при этом сопрягалась с проблемой Власти над собой.
Той же высоты достигает шекспировский Просперо в проблемной
пьесе “Буря”, руководимый не только безудержной
жаждой знаний, которая привела его к несчастью в молодости,
но сумевший преодолеть прежне заблуждения и руководствоваться
в жизни и Любовью, и деятельным стремлением к обретению
утерянной Власти. Кроме того, существовали традиционные
комедийные сниженные ситуации, в ходе которых
персонажам, нарушающим народную этику в обретении знания -
подслушивающим, подсматривающим, - приходилось выслушивать
нелицеприятное мнение о себе безо всякой возможности его опровергнуть,
ибо если бы они обнаружили свое присутствие, то тем скорее
утвердили бы всех в своем ничтожестве.
Всякий раз разговор о человеческом достоинстве сопрягался
с тем, что в стремлении к Власти, Знанию и Любви важно
было знать или чувствовать меру в ее ренессансном,
связанном с понятием гармонии и грации (grace) смысле.
Каждый из трех видов испытаний может быть прочитан как самостоятельный
магистральный сюжет. Такой способ прочтения предоставляет
возможность проследить историю формирования и меняющегося
наполнения понятий Любви, Знания и Власти. Но
только объединение трех испытаний в одно - в поиск Человека
путей обретения Достоинства и стремление к проявлению
Доблести, дает возможность проследить, как формирование
ренессансной системы жанров, так и выявить жанровую природу
отдельного произведения.
Напомним, что само понятие “магистрального сюжета” было введено
Л.Е. Пинским в его книге “Шекспир: Основные начала драматургии”.
Этим термином исследователь обозначал “единое и характерное
в действии и персонажах всех образцов жанра, то внутренне
родственное в этих образцах, в чем обнаруживается концепция
жанра у их творца, у художника” [11].
К числу “магистральных сюжетов” Л.Е. Пинский относил трагическую
потерю человеком себя в погоне за властью, трагическую вненаходимость
граней между добром и злом, трагически-напряженные поиски
человеком способов борьбы со злом. Идея Л.Е. Пинского
оказалась плодотворно развитой. Понятие “магистрального сюжета”
стали употреблять расширительно, находя и прослеживая развитие
продолжающихся сюжетов не только в судьбе одного жанра внутри
творчества одного автора, но и на протяжении целой эпохи или
в контексте всей мировой литературы, а порой и в масштабах
философского осмысления действительности в целом. Самым важным
при этом оказалось рассмотрение того, в чем состоит своеобразие
разработки одного и того же “магистрального сюжета” разными
жанрами. Так, сближая понимание “магистрального сюжета” с
понятием “мотив”, судьбу мотива стали прослеживать в связи
со своеобразием его жанрового воплощения, не на уровне развивающейся
идеи, а в ее эмоционально-оценочном восприятии, закрепленном
в жанровом слове, во взгляде через призму жанра.
При общепризнанной космической универсальности Шекспира возникает
опасение за то, что его творчество окажется растаскано на
множество рассыпающихся “магистральных сюжетов”, поскольку
в универсуме, по определению, есть все. Возникает необходимость
выделить ключевые, ведущие мотивы творчества, которые, с одной
стороны, были сформулированы и рассмотрены Л.Е. Пинским, с
другой, запечатлены в “ключевых словах” эпохи, к которым относятся
grace, wit, wisdom, honor, virtue. Но и при таком выявлении
главного и существенного не возникает ясной основы, вокруг
которой может вестись исследование шекспировского универсума
в его целостности, с одной стороны, представляющего вполне
завершенный канон творчества, с другой, - открытого жизни,
вовлеченного в литературный и культурный процесс, а значит,
живого, продолжающего деятельное существование. Слово целостность
здесь следует подчеркнуть, поскольку именно к целостности
стремится современное научное знание, и именно требование
целостности приходит на место столь желанной полноты,
к которой стремилось знание, в том числе и литературоведческое.
До недавнего времени: в обосновании множества работ значилось:
значение исследования состоит в том, что оно дополнит представление
об эпохе (авторе, литературном процессе...), т.е. сделает
его более полным.
Испытание Человека Властью, Знанием и Любовью выступает
основополагающей моделью, приводящей в систему многочисленные
конфликты и магистральные сюжеты, выступающие по отношению
к ней как частные, включающиеся в ее общую структуру.
Отметим, что в триаде все компоненты равноправны, все три
угла треугольника, ими образуемого, лежат в одной плоскости.
Над ним может быть надстроена пирамида, вершина которой поднимется
над плоскостью, в которой лежит треугольник, и обозначит новое
качество, обретаемое во взаимодействии основополагающих начал.
Равноправность составляющих триады означает, что разговор
о жанровом своеобразии произведения может быть начат и окажется
одинаково плодотворным при рассмотрении любого из означенных
магистральных сюжетов: Фердинанд, Фауст, Бэкон и Просперо
в реализации их человеческого достоинства окажутся именно
персонажами комедии, трагедии, достойнейшей истории и проблемной
пьесы, если начать разговор с того и проследить, как они проходят
испытание Любовью.
Дает ли что-нибудь предложенный подход к пониманию того, что
происходит в Гамлете? Проблема гамлетовского “незнания” оказалась
под стать трагедии состояния мира. Перефразируя цитату из
Макбета, о нем, как и о других персонажах, проходивших испытание
Знанием, можно было бы сказать: “Кто знает больше,
тот не человек”. В отличие от персонажей самостоятельно искавших
выхода в потустороннее во имя обретения полноты Знания - от
Фауста, Бэкона, Просперо, - Гамлет поставлен в ситуацию, в
которой без промедления (!) принимает решение встретиться
с неизведанным и странным, и движет им при этом, прежде всего,
Любовь. Лишь потом, начиная разделять происходящее на Любовь
и Нелюбовь, он скажет: “Я не хочу того, что кажется”. И лишь
после того, как завеса в неведомое приоткрывается, темп действия
станет замедляться, переполняться земными событиями, которые
будут казаться Гамлету ненужными, пустыми с точки зрения открывшейся
ему бездны. И он сам озаренный любовью-долгом станет казаться
странным пустым обывателям. Взгляд на происходящее обретет
странный ракурс. Гамлет начинает ощущать себя в положении
человека, за действиями которого наблюдают извне, из потустороннего.
Он вправе полагать, что наблюдают с любовью, очищенной до
нестерпимого блеска страданием. Так по-своему Шекспир развивает
взгляд на “мир-театр”, предложенный в “Испанской трагедии”.
Там действия давались глазами неспособного вмешаться в ход
событий зрителя, с небес взирающего на происходящее. В “Гамлете”
проработана позиция, по выражению Л.Е. Пинского, “изначально
знающего героя”, актера, действующего на подмостках мирового
театра. При этом Гамлету придется узнать еще и о том, что
в мире, в земной плоскости существуют и бездушные неустанные
надсмотрщики, жизнь которых никак не сопряжена с Любовью,
но вся направлена на неуемное стремление к Власти. Их Гамлет
воспринимает как тюремщиков. Метафора “мир-театр” во взаимодействии
с метафорой “мир-тюрьма” преобразуется то ли в тюремный театр,
то ли в театральную тюрьму.
Общехристианская точка зрения на мироздание, в которой запечатлена
концепция Всевидящего, Всеслышащего, Всезнающего, Всеблагого
и Всевластного Бога, обеспечивает возможность взгляда на себя
и свои поступки со стороны. Взгляд этот присутствует в духовном
акте молитвы и регистрируется в жанре молитвы, как способе
речевого высказывания, воплощающего акт говорения человека
с Богом. Все структурные элементы молитвы направлены на признание
говорящим высшей Власти над собой: обращение к Богу, называние
его свойств, благодарение за былые милости и свершения. Особый
жанр просительной молитвы имеет также колоссальную по силе
воздействия функцию самовоспитания[12].
В ходе формулирования просьбы человек соотносит свою позицию
с общепризнанным, нравственным, высоким. Здесь, как и в жанре
проповеди, происходит внутренний диалог с самим собой: человек
договаривается с собой о том, имеет ли он право на то, чем
страстно стремится обладать. Именно это положение запечатлено
в молитве Клавдия, который утверждается в невозможности просить
прощения без покаяния. Ведя диалог с собой, он выясняет, что
в качестве персонажа мистериальной драмы, актер мирового театра,
не согласен отказаться от короны и королевы. Показательно,
что при этом в акте его молитвы нет и тени Любви, есть только
страсть обладания, сопряженная со страхом разоблачения и потери
Власти. Актуализация взгляда на себя со стороны, как на персонаж
общемирового лицедейства, происходит у Клавдия под влиянием
того, что было ему явлено на сцене придворного театра.
Отметим, что соотнесенность того, что происходит в придворном
спектакле (III, 2) с происходящим в жизни датского двора,
начинается с первого же слова, звучащего из уст актера, играющего
роль Короля. Он говорит о полных тридцати годах, прожитых
в любви с королевой, - число повторится в словах могильщика,
рассказывающего о том, что ровно тридцать лет назад у короля
Гамлета родился сын, принц Гамлет (V.1). Те же тридцать лет
прожил властитель Дании, король Гамлет в любви с Гертрудой.
Рыцарственность его любви подчеркивает Гамлет в разговоре
с матерью, в негодовании забывая о призыве Призрака, не давая
превратиться ложу датских королей в лежанку для услад дьявольского
кровосмешения, никогда при этом ни разум, ни душу не настраивать
против матери (I, 5). Призрак отца Гамлета, по сути, определяет
путь самосохранения в борьбе со злом, как способность не истреблять
любви в собственной душе. Призыв к очищению от порока Гамлет
переносит и на себя самого. Его формула “Из жалости я должен
быть суровым” звучит не только в адрес материи, но и в отношении
Офелии. Любовь суровая и деятельная оказывается противопоставленной
той, под властью которой человек способен на мерзости, той,
что была запечатлена в ходе придворного спектакля и напоминала
происходящее в Макбете.
Проблема борьбы со злом при сохранении чистоты собственной
души была заострена Шекспиром и обрела новый ракурс в сопоставлении
с ренессансной трагедией мести. В “Испанской трагедии” (1592)
Иеранимо, вынашивая месть за сына, свершал ее страшно, убивая
виновников в ходе придворного спектакля на глазах у их отцов,
стремясь задеть за самое живое - отцовскую любовь. Все, что
происходит в ходе вынашивания мести в душе самого Иеронимо,
становится одним сплошным кошмаром. О неизбывности страдания,
его не утихающей силе он говорит не раз в ходе пьесы. В 1607
году была опубликована “Трагедия мстителя” Сирила Тернера[13].
Само название пьесы должно было подчеркнуть, как страстное
стремление человека к мести иссушало его душу и делало его
своеволие страшным для правителя. Центральный персонаж “Трагедии
мстителя” - Виндиче ( от vindictive англ. - мстительный)
девять лет вынашивал месть за смерть своей возлюбленной -
Глорианы (gloria, лат. - слава), девять лет назад отравленной
по приказанию герцога за неуступчивость. Его размышления над
ее черепом сродни гамлетовским:
То, что когда-то было совершенством,
Когда-то... в дни помолвки... Два алмаза
Там, где сейчас провалы, так блистали;
А эти безобразные черты
Так согревала жизнь своим дыханьем,
Что с яркими румянами поспорить
Могли бы эти щечки, раскрасневшись[14]
.
I, 1. Пер. С.Э. Таска
Выход с черепом повторялся в 5 сцене III акта, где продолжались
размышления Виндиче со все той же гамлетовской перекличкой:
Ужель трудился шелкопряд, чтоб этим
Все кончилось? Для этого ль собой
Ты жертвовала?.. А кто-то насмерть
С врагами бился? Неужели все
Для этого? Нет, право, мы безумцы!
Колпак напялили на дурака,
А сами - дураки без колпака. III, 5
Особую мрачность образу Виндиче придает то, что череп возлюбленной
он использует при осуществлении мести герцогу: пообещав старому
сластолюбцу найти ему женщину для тайного свидания, Виндиче
наполняет череп ядом и скрывает его под женским одеянием в
затемненной беседке. Герцог погибает, целуя череп и отравляясь
наполнявшим его ядом. Так, по замыслу Виндиче, Глориана сама
мстит за свою смерть.
По-гамлетовски Виндиче суров с матерью, Грацианой (gratious
англ.- любезный), и добивается ее раскаяния - IV,4.,
обвинив ее вместе со своим братом, Ипполито, соратником во
всех его делах - в том, что она ради денег готова была поступиться
честью их сестры, Кастиццы (chaste англ. - целомудренный).
Противопоставленные Любви в монологе гамлетовского Призрака
любовные услады (luxury - “Let not the royal bed of Denmark
be / A Couch for luxury and dammed incest” 1. 5) зазвучат
в “Трагедии мстителя” в имени сына герцога Луссуриозо (luxury
англ. - роскошь, удовольствие; lust англ. -
похоть), который и посягает на честь Кастиццы.
Для того, чтобы владеть ситуацией и знать, что происходит,
Виндиче сам берет на себя роль сводника Пьято, выполнявшего
задание Луссуриозо. Так комические трюки с переодеванием,
притворством, подслушиванием оказывается приспособленным для
трагедийного действия. Получив от Луссуриозо задание убить
несуществующего Пьято, Виндиче переодевает труп герцога в
те самые пожитки, в которые облачался, изображая негодяя-сводника.
Трагедия мстителя оборачивается тем, что вся его жизнь оказывается
подчиненной необходимости осуществления мести и наполняется
реалиями смерти - череп, яд, необходимость переодевать труп,
вынашивание замысла и осуществление убийства.
Еще одна гамлетовская реминисценция звучит в оценке пиршества,
которое устроено в честь того, что Луссуриозо становится герцогом
незамедлительно за похоронами своего отца, регистрируя лишь
стремление к власти при полном отсутствии сыновней любви:
Ну а теперь, синьоры, воздадим
Все почести покойному. Не будем
При этом забывать, что новый герцог
Безмерно щедр в своих благодеяньях,
Так что давайте в его честь, сеньоры,
Устроим пиршество...
И это - жизнь: проходят друг за дружкой
Печаль и радость, траур и пирушки . V, 1.
Вероломство Луссуриозо, приказывающего убить исполнителя своих
же поручений, и его посягательства на честь Кастицы делают
его вторым в ряду тех, кому мстит Виндиче. К концу второй
сцены IV акта вызревает план, как и в “Испанской трагедии”
Т. Кида, совершить месть во время придворного представления,
только в его ходе закалывают не участников спектакля в спектакле,
а четверых зрителей: Луссуриозо и трех его приближенных. Убийство
осуществляют братья-мстители.
С. Тернер выводит трагедию мстителей в план трагической
истории, в большей степени сопрягая с проблемой Власти
и взаимоотношений с Властью. Братья-мстители провозглашают
герцогом старика Антонио, жену которого обесчестил Луссуриозо,
и, выказывая ему полное доверие, сознаются в содеянном. Неразрешимый
конфликт складывается между отстаивающими честь своих близких
мстителями, готовых служить честному правителю и необходимостью
праведного правителя, которым теперь стал Антонио, защищать
правосудие, закон и себя самого от неустрашимой решимости
и неукротимости мстителей. Этот гордиев узел можно только
разрубить. Антонио, возведенный братьями на герцогский престол,
приговаривает их к смерти.
“Гамлет” весь соткан из неразрешимых конфликтов, касающихся
непроницаемости человеческих душ, замыслов, смыслов поступков,
- трагедии знания (или незнания), присущей самой жизни, являющих
трагедию состояния мира. Гамлету также приходится рубить гордиевы
узлы, ударяя по собственным связям с миром. Тон и ткань пьесы
разрушится, если попытаться однозначно оценить суть поступков
Гертруды, Офелии, Горацио, Розенкранци и Гильденстерна. Для
Гамлета все они оказываются высвеченными светом Любви в мире
нелюбви, и обретенный им взгляд оказывается трагически возвышенным,
овеянным героикой. Любовь в “Гамлете” остается все тем же
дантевским путеводным лучом, пробившемся из потустороннего,
но разработанным не в его утешающем и зовущим к свету, пусть
и сквозь тяготы ада, воздействии, а исследованным Шекспиром
в плане трагического посюстороннего, земного незнания. Вся
пьеса может быть прочитана как развернутый тезис 116 сонета,
развивающий метафору любви - путеводного луча в емкой сонетной
строке : “It is the star to every wandering bark,) / whose
worth`s unknown, although his height be taken”.
Взятая в скобки строка о звезде, по которой ориентируется
корабль, - общее место английских сонетов. Для примера приведем
хотя бы начальные строки 34 сонета Эдмунда Спенсера “Lyke
as a ship that through the Ocean wyde / by conduct
of some star doth make her way, (...) So I ...
” Но она необходима Шекспиру, поскольку он абсолютно по-новому
заставит звучать надоевшее сравнение в следующей строке, для
комментария и прочтения которой необходимо как минимум пространство
целого абзаца.
Шекспир ведет речь о необходимости знать высоту стояния звезды
для того, чтобы верно определить место корабля в океане, включая
в разговор не только опыт судовождения, но и наблюдения обычного
человека за звездным небом, высоким летом и низко стоящим
зимой. Строкой, начавшейся с it is, Шекспир открывает
не пособие по лоции, а сравнивает с путеводной звездой Любовь.
Сравнение позволяет, оглянувшись на суть разговора, ведущегося
во всем цикле сонетов, увидеть следующий смысл: человек должен
быть самоотверженным в любви, уметь понимать и прощать, брать
на себя вину. Но все это, если он верно определил высоту стояния
своей звезды. Если он принял низкое за высокое, ему суждено
заблудиться в житейском океане, в чем и сознается автор в
финальных сонетах цикла, объявив, что по-видимому, поиски
любви ему придется начать заново. Уже такое прочтение делало
бы автора сонетной строки великим поэтом. Но перед нами строка
гениального поэта, который сумел в нее вложить больше, чем
было сказано до сих пор. Вчитавшись в строку внимательнее,
мы увидим в ней слово unknown: ценность звезды остается
неизвестной, хотя высота ее стояния и определена. Так Шекспир
утверждает, что даже если человек принял низкое за высокое,
не ему судить, зачем и с какой целью ему был дан такой любовный
опыт. Любовь, даже несущая страдания, дается во благо, для
совершенствования человека.
Знание на пороге непознаваемого, Любовь в мире нелюбви, Власть
над ситуацией в ситуации официального отсутствия принадлежности
к власти, - три доведенных до логической исчерпанности конфликта,
разработка которых вывела лежащий в основе произведения жанр
трагедии мести на качественно иной уровень, - трагической
истории с элементами мистериальной драмы.
Идеи высшей Власти, обретения Всезнания и Любви персонифицировались
в образах Монарха, Ученого и Влюбленного, ставших ключевыми
для ренессансного искусства. Наследный принц-студент, вынужденный
встать над влюбленностью во имя Любви, объединяет в себе испытания
всеми тремя началами и доводит каждое из них до логической
исчерпанности: “Кто может больше, тот не человек”.
