От редакции

Исследование астрального плана комедии Сон в летнюю ночь приоткрывает одну из сторон образа цветка любовь в праздности, связанную с богиней Дианой. В монологе Оберона содержится развернутая метафора любовного яда, традиционная для петраркистской лирики и переосмысленная Шекспиром. Многозначность образа love-in-idleness и его связь с драматическим сюжетом и самим жанром комедии уже была предметом подробного исследования - в кандидатской диссертации Е.В. Харитоновой Драматическая функция метафоры в пьесах У. Шекспира (Трагедия Гамлет, комедия Сон в летнюю ночь). Автореферат. МПГУ, 1995. С. 13-14.

Н.Н. Приходько

ФУНКЦИЯ ОБРАЗА ЛУНЫ В КОМЕДИИ ШЕКСПИРА
СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ

Луна - один из основных астральных образов в художественной реальности шекспировского театра. Группа астральных образов - совершенно особый слой в шекспировской драматургической технике, ориентированный на донесение до зрителя косвенными, скрытыми путями авторской идеи. Специфика их функционирования и богатый эстетический потенциал обусловлены тем, что эпоха Возрождения, бурная, сложная, сочетавшая в себе много противоречивого, унаследовала и развивала традиции астрологии, заключавшей в себе знания о космосе и человеке, своеобразную пред-астрономию и пред-психологию, науку о звездах и их влиянии на земную жизнь.
Астрология была не только неотъемлемой частью культуры итальянского Возрождения. Интенсивный интерес к ней затронул всю Европу. Астрологические представления эпохи были во многом почерпнуты из Corpus Hermeticum, компилятивного сочинения, составленного в эпоху поздней античности и приписываемого Гермесу Трисмегисту. Это сочинение, переведенное Фичино, значительно повлияло на космологию итальянского неоплатонизма, а через него и на астрологические и философские представления елизаветинской и якобинской Англии.
Начиная с XIV века, в Европе наблюдается наивысший подъем интереса к астрологии: при дворах большинства европейских монархов работают астрологи, в ряде европейских университетов астрология преподается как научная дисциплина. В Англии, как и в других странах, интерес к ней был связан с увлечением магией и различными оккультными явлениями.
Отличительной чертой интереса к оккультизму и астрологии была вовлеченность в него всех слоев населения ренессансной Англии - начиная с придворных и заканчивая бродягами, как пишет К. Кларк^[1]. Другой исследователь, Д. К. Аллен замечает, что ренессансная публика была так близко знакома с астрологическими теориями и астрологическим жаргоном, как современная публика (современная Аллену американская публика - Н.П.) -- с методами и языком психоанализа.^[2] Такое положение вещей обусловило способность астральных образов в произведениях Шекспира вызывать мгновенную ассоциативную реакцию зрителя.
Астрология приписывала каждой из семи известных с древности планет свойства, оказывавшие влияние на характер и судьбу человека. Поэтому астральные образы в художественных произведениях воплощают различные стихийные силы, управляющие, согласно представлениям эпохи, жизнью человека. Начиная лишь порой упоминанием о них, автор делает их источником сюжетного случая, используя для создания событийного каркаса действия.
К числу астральных образов относятся не только планеты, имеющие названия - Солнце, Луна, Юпитер, Венера, Сатурн, - но и безымянные звезды, ветер, как воплощение капризной воздушной случайности, а также метонимические атрибуты планет: названия относящихся к ним растений, животных, камней и т.п. Под образом мы понимаем любое упоминание астрального плана в тексте драмы. Очевидно, что при таком подходе астральные образы представляют собой неоднородную группу. Одни из них служат для создания конкретного пейзажа, другие - выступают в роли сравнений, метафор и эпитетов в речи героев. Поэтому, чтобы проследить специфику функционирования астральных образов, целесообразно обозначить два уровня этого функционирования:

Функция создания характера заключается в формировании особой, астрально-ассоциативной характеристики, которая подчиняется законам абстрактного ренессансного психологизма. Ее механизм заключается в создании цепи ассоциаций, закрепляющих за персонажем пьесы астрологический тип, связанный с влиянием одной из семи планет, известных астрологии того времени.
Сюжетная функция определяется тем, что астральный образ, являющийся воплощением стихийной силы, служит маркером или предвестником сюжетной перипетии, в которой воплощается механизм реализации интриги, связанный с этим образом. И в комедиях, и в трагедиях сложно взаимодействуют силы, направляющие, с одной стороны, к единению и гармонии, с другой, - к разрушению и хаосу.
Образами первого типа могут выступать Солнце, Юпитер, Луна с их устойчивыми признаками, оказывающими благоприятное воздействие на человека; второго - ветер как воплощение капризной воздушной случайности; Луна, создающая миражи и иллюзии, заставляющие персонажей бродить в лабиринтах обманчивых ощущений; Сатурн и Юпитер в их дурном влиянии на людей, когда они наделяют своих подопечных волей к злым поступкам. Обе функции тесно взаимосвязаны между собой.
Луна, наряду с Солнцем, является важнейшим и наиболее интересным астральным образом. Это самое двойственное и изменчивое небесное тело. К. Юнг пишет: ...Луна, находящаяся на границе подлунного мира, в котором правит зло, относится не только к миру света, но и к демоническому миру (...) она двойственна и переменчива...^[3]. Это небесное тело отвечает за мир чувств, эмоций, фантазии и воображения. Она воплощает иррациональное начало в человеке. В елизаветинской Англии Луна играет особую роль: как пишет Д. К Аллен, это был век, влюбленный в Луну^[4]. Ее представляли то прекрасной Цинтией, отождествляемой с Елизаветой и символизирующей трон, то непостоянной ветреной красавицей^[5]. Влияния этого ближайшего и единственного спутника земли были очевидны для всех. В комедиях Луна представляет собой важный сюжетно значимый образ. Драматург переносит в художественную реальность комедийного мира ее многообразные природные свойства: способность оказывать влияние на мир человеческих чувств и эмоций, быть доброй и злой, обыгрывает сменяющиеся фазы луны, а также стилистические штампы, связанные с этим образом. Выступая на синтагматическом уровне, Луна задает эмоциональный тон: романтично-любовный или иррационально-мучительный, формирует астрально-ассоциативные характеристики героев и героинь, влияет на ход развития сюжета.
В комедии Сон в летнюю ночь образ Луны наиболее наглядно реализует свою сюжетную функцию. Структуру комедии образует взаимодействие трех реальностей: человеческой - высокой и бытовой, - и фантастической. В каждой из них функционирование образа Луны обретает специфические черты.
В двух реальностях комедии, человеческой - высокой и бытовой - в качестве сюжетной основы Шекспир использует миф о Пираме и Фисбе, который уже обыгрывался им в ранней трагедии Ромео и Джульетта, написанной, вероятно, незадолго до Сна в летнюю ночь. Соотношение действия трагедии то с ночным, то с дневным светилом, выступающими попеременно в противоположных аспектах, напряженное взаимодействие дневного и ночного контекстов, вытянувшее в наполненную ослепительным солнечным светом реальность Вероны лунных Пирама и Фисбу, во многом обусловили трагическую развязку. В комедии миф получает иную реализацию: его трагизм снимается путем укрощения Луны на бытовом уровне, где этот образ попадает в травестийный спектакль афинских ремесленников.
Шекспир весьма четко акцентирует связь Луны с разыгрываемым сюжетом античного мифа, необходимость ее присутствия в действе. Собравшись в лесупри лунном свете, актеры первым делом выясняют, светит ли Луна в ту ночь, когда мы играем пьесу.^[6] Положительный ответ, найденный в календаре, не устраивает их: изменчива не только Луна, но и состояние небес, - вдруг Луну скроют тучи. Айва предлагает вручить кому-нибудь фонарь и колючий куст, сказав, что он пришел фигурять или представлять Лунный Свет.
Все так и происходит во время представления во дворце Тезея. Ремарка сообщает, что на сцену выходят Пирам, Фисба, Стена, Лунный свет и Лев. Все они молчат, а говорливый Пролог, в частности, сообщает, указывая на одного из вошедших: Этот человек с фонарем, псом и кустом представляет Лунный свет, добавляя дальше, ибо если вам угодно, эти любовники не шутя договорились встретиться у Титовой гробницы^[7]. Вступив в беседу, и сам Лунный Свет охотно сообщает, что этот фонарь действительно являет рогатую Луну^[8], подвергается потоку колких острот со стороны зрителей (некоторые из них, между прочим, недавно сами были участниками похожего представления, о чем еще будет сказано).
Интересно на словесном уровне оказывается обыгранной способность Луны менять фазу. Ипполита жалуется: Эта Луна мне надоела - и не собирается ли она переменить фазу. Тезей отвечает ей: Слабый свет ее разумения говорит о том, что она уже на ущербе.
При всей неумелости актеров-ремесленников им не удается исказить функции Луны в сюжете о Пираме и Фисбе: как только Пирам погибает, Лунный Свет уходит со сцены. Его функциональные границы четко лимитированы - ввести героев в обман. Сделав это, он может уходить.
В высоком плане комедии весь сюжет подчинен Луне. С первых же строк пьесы она появляется как светило, отмеряющее месяцы. Комедия начинается монологом Тезея, в котором он говорит о своих томлениях, сетуя на Луну, убывающую, по его мнению, слишком медленно, - ведь брачное торжество с Ипполитой должно состояться в новолуние. Как известно, именно этот день считался в древности благоприятным для заключения брака:

O methinks how slow
This old moon wanes! She lingers my desires,

Like to a step-dame, or a dowager,
Long withering out a young man’s revenue

I, 1, 3-6

О, мне кажется, так медленно эта старая Луна убывает; она мешает исполнению моих желаний, как мачеха или вдова, которая долго уменьшает доходы молодого человека.

Мотив убывания Луны объединяет высокую реальность комедии и спектакль ремесленников, подчеркивая взаимообусловленность этих сюжетных линий.
Сравнение Тезея получает дальнейшее развитие в структуре комедии, когда в действие вступает миф о Пираме и Фисбе. Условные образы (вдова, молодой человек, доход) получают буквальную реализацию. Лизандр, предлагая Гермии ночное бегство, сообщает ей:

I have a widow aunt, а dowager,
Of great revenue, and she has no child,

From Athens is her house remote seven leagues;

And she respects me as her only son.
There, gentle Hermia, may I marry thee... I, 1, 157-161

У меня есть тетка, она вдова с большим доходом и у нее нет детей, от Афин ее дом милях в семи; и она любит меня, как собственного сына. Там, милая Гермия, я могу жениться на тебе.

Здесь наблюдается любопытное явление - материализации образа: из условной метафоры, Луны - скупой вдовы, - которую использует герцог, возникает образ совершенно реальной тетки Лизандра. Образ Луны материализуется теперь уже не на сцене а в жизни героев. Причем в этой материализации Луна, которая недоброжелательна к Тезею, оборачивается своей доброй стороной к Пираму и Фисбе - Лизандру и Гермии, то есть проявляет себя как типично комедийная Луна.
Рассмотрим другие моменты появления Луны в высокой афинской реальности.
В первой сцене первого акта отец Гермии бранит Лизандра и говорит ему: Не ты ли обменивался знаками любви с моей дочерью и при лунном свете (by moonlight), притворным голосом распевал притворные стишки о любви?! (I, 1, 28-30). Здесь лунный свет выступает как некий штамп, образ-эмблема, но в то же время он выполняет функциональную роль: намечает структуру адаптированного Шекспиром мифа о Пираме и Фисбе (ночь, окно, Луна, тайные признания), которая разовьется в дальнейшем.
В конце этой же сцены Лизандр делится с Еленой тайной их побега:

Tomorrow night, when Phoebe doth behold

Her silver visage in the wat’ry glass,

Decking with liquid pearl the bladed grass
(A time that lovers’ flights doth still conceal),
Through Athens gates have we devis’d to steal...
I, 1, 209-213

Завтра ночью, когда Феба подсядет к своему серебряному влажному зеркалу, украшая жидким жемчугом листья травы, во время, которое всегда скрывает побеги влюбленных, - через афинские ворота мы уговорились уйти.

После этого шекспировские Пирам и Фисба вступают в фантастическую реальность, где происходит особенно интересная и развернутая материализация образа Луны. Здесь реализуется одна из основных ее функций - прихотливо и капризно управлять человеческими чувствами. Весь этот мир фей и эльфов с их волшебным цветком - это манифестация лунного мира, реализация механизмов его воздействия на человека. Как непросты и изменчивы влияния Луны, так не все просто и в мире, равновесие которого нарушено ревностью сварливого Оберона, вызвавшей целую цепь негативных явлений в состоянии мира. Из-за того, что Титания, дочь титанов, (К. Кларк, замечает, что этим именем Овидий в своих Метаморфозах называет Диану, лунное божество ^[9]) со своей свитой не выходит водить хороводы, ветры обиделись и вызвали ядовитые туманы, которые привели к наводнению, затопившему все прибрежные луга, а Луна, побледнев от гнева за то, что ей больше не поют ночные гимны, развела в воздухе ревматические болезни. Трудно сказать, кто из царственных особ больше виноват в произошедшем, - чрезмерно ревнивый супруг или сама Титания, всецело отдавшаяся страсти к прелестному ребенку, - важно, что равновесие нарушено, что в действиях обоих до предела заостряются негативные возможности влияний Луны. (Именно это небесное тело в театре Шекспира заставляет людей слепо отдаваться своим чувствам). Важно также то, что следствием их размолвки стало появление на сцене волшебного цветка. Само его рождение связано с Дианой, первой фазой Луны, символизирующей девственность. Богиня Диана в римской мифологии противостоит Венере и Купидону. Такое противостояние было положено в основу ранней поэмы Шекспира Венера и Адонис, где Адонис, вероятно, воспринимался драматургом как мужская ипостась Дианы: он так же бродит по лесу, занимаясь охотой, и так же равнодушен к чувственной любви, которая и в античной, и в персональной мифологии Шекспира символизируется Венерой.
Мотив Луны-Дианы, покровительницы девственности, прослеживается на разных уровнях комедии. В афинской высокой реальности Тезей грозит Гермии в случае неповиновения отцовской воле смертью или монастырем, где она будет жить бесплодной сестрой, распевая гимны холодной Луне (I, I, 72).
В мире фей и эльфов Ипполита, отдав слугам распоряжение заботиться о ее новом возлюбленном, замечает:

The moon methinks look with a wat’ry eye;

And when she weeps, weeps every little flower,

Lamenting some enforced chastity.

III, 1, 198-200

Кажется, Луна смотрит влажным взором, и, когда она плачет, плачет каждый маленький цветок, скорбя о чьей-то поверженной невинности.

Мотив лунной росы на растениях рождает перекличку с афинской реальностью.
И, наконец, посмотрим на историю появления волшебного цветка, которую Оберон рассказывает Пэку. Однажды они вдвоем сидели на камне, наслаждаясь необыкновенно гармоничным пением русалки, и вдруг Оберон случайно увидел, как летит между холодной Луной и землей полностью вооруженный Купидон, который избрал цель - весталку, царящую на западе, и он выпустил безжалостно из своего колчана стрелу, которая могла бы пронзить тысячу сердец, но я мог видеть, как яростная стрела маленького Купидона угасла в чистых лучах влажной Луны, а величественная монахиня удалилась в девственном раздумье. Но энергия купидоновой стрелы не пропала даром: она упала на маленький западный цветок, раньше белый, а теперь покрасневший от любовной раны, и девы зовут его любовь в праздности (II, 1, 161-167). Именно этот цветок, в рождении которого повинна Луна, и стал причиной странных метаморфоз в чувствах героев. Именно он во многом обеспечил счастливую развязку комедии. Но, если в рождении цветка повинна Луна в ипостаси Дианы, то сам он, скорее, воплощает другую ее ипостась, маркерами которой являются слова dowager, dog, то есть мистическую, мутящую разум Луну последних дней лунного месяца, которая задает сложный эмоциональной тон всему происходящему, постоянно сопровождая и подталкивая развитие сюжета.
Метаморфозы в афинском лесу завершаются, когда Оберон в последний раз окропляет глаза Титании соком волшебного цветка, чтобы вернуть ее в прежнее состояние. При этом он снова упоминает Луну- Диану:

Be as thou wast wont to be,
See as thou wast wont to see.
Dian’s bud o’er Cupid’s flower
Hath such force and blessed power IV, I, 71-74

Будь такой, какой ты была раньше, смотри, как ты смотрела до этого; у бутона Дианы над цветком Купидона есть сила и благословенная власть

Итак, образ Луны объединяет и связывает между собой три реальности комедии, благодаря повторяющимся мотивам убывающей Луны, росы, Луны-Дианы и мифу о Пираме и Фисбе, лежащему в основе сюжета. Потенциально далеко не безобидные влияния Луны, наиболее зримо воплотившиеся в образе цветка любви в праздности, окончательно нейтрализуются в травестийном спектакле афинских ремесленников, которым заканчиваются события в афинской реальности. Подробное рассмотрение функций образа Луны в пьесе позволяет выявить механизмы формирования и развития ренессансной концепции вписанности человека в мир и его зависимости от сил и стихий природы и саморефлексию этой зависимости как начала вычленения себя из мира природы.

^[1] Clarc C. Shakespeare and the Supernatural. - N.Y., 1971. P. 19
^[2] Allen D.C. The Star-crossed Renaissance. The Quarrels about Astrology and its Influence in England. - D., 1941. P. 23
^[3] Юнг К.Г. Misterium conjunctionis. - М., 1995. С. 33.
^[4] Allen D.C. The Star-crossed Renaissance ... P. 67
^[5] Ibidem.
^[6] Shakespeare W. Midsummer Night Dream. III. I. 48-49.
^[7] Ibid. V. I. 136-139.
^[8] Ibid. .V. I. 245
^[9] Clarc C. Shakespeare and the Supernatural. - N.Y., 1971. P.59