| |
Игорь Шайтанов
ГАМЛЕТ ИЛИ ГОРАЦИО?
Пусковым механизмом для нового прочтения трагедии стал Горацио.
Школьная трактовка образа Горацио как единственного и верного
друга Гамлета ¾ странное, хотя и закономерное недоразумение
в истории шекспироведения, - считает А. Чернов. Горацио - злодей
нового типа, старший брат Яго, едва ли не убийца Офелии. Неожиданно?
Прежде чем удивляться или негодовать, вернемся к тексту трагедии.
На чем можно строить дело по обвинению Горацио? Насколько я
знаю (хотя в огромном море шекспировской литературы ни за что
поручиться нельзя), серьезных нареканий Горацио прежде не вызывал,
но некоторая неясность в связи с его ролью существует.
Во-первых, совершенно непонятно его происхождение - он датчанин
или иностранец при датском дворе? Его собственное свидетельство
на этот счет, если не в отношении его биографического, то духовного
родства, также двусмысленно: I am more an antique Roman than
a Dane (V, 2, 346). Он - философ, стоик, последователь Сенеки.
В переводе М. Лозинского эта мысль звучит еще более категорично:
Я римлянин, не датчанин душою... В этом самом месте в собрании
сочинений 1959-1960 гг. была допущена опечатка, которая продолжает
гулять из издания в издание и уже полностью делает Горацио римлянином
по происхождению и датчанином (чтобы это означало?) по духу:
Я римлянин, НО датчанин душою.
Есть нечто и еще более странное. Вспомним, кульминация гамлетовского
доверия и любви к другу - сцена Мышеловки. Прямо перед выходом
в зал, где должна играться пьеса, Гамлет произносит нехарактерный
для него по искренности высказанного слова монолог-хвалу Горацио,
человеку, умеющему не быть игрушкой в руках судьбы (III, 2,
63-74). Iaa nioùaiû. Aaieao i?a?ûaaao naaÿ:
Something too much of this. Затем следует Мышеловка, в ходе
которой Горацио - единственный, кто допущен в план принца и
способствует его исполнению, следя за королем. Потом оба обмениваются
мнениями. И что далее? Гамлет послан на смерть в Англию. Горацио
- во дворце. Кто он здесь? Какова его роль?
Он появляется (IV, 4) вместе с Первым Дворянином (a Gentleman)
eee aa?a iaei (niaeanii Ia?aiio Oieei), ?oiaû iaúÿaeoü
ei?ieaaa i ninoiÿiee Ioaeee e i?ineoü i?eiÿoü
aa. Nia?aiaiiûe eiiiaioaoi? (Harold Jenkins - The Arden
Shakespeare) caia?aao, ?oi ?ieü neo?eoaeÿ (attendant)
или niaaoieea i?e ei?ieaaa no?aiia aeÿ Ai?aoei, e a?aiaoo?a
nei?i caaûaaao i iai... Эта странность может быть вполне
объяснена обычной сценической экономией, когда исполнители второстепенных
ролей в сравнительно небольшой труппе должны были исполнять
не по одной роли. В таком случае Горацио здесь появляется не
в характере. Однако именно он откликается на реплику короля,
приказывающего последить за покидающей сцену безумной Офелией:
Горацио уходит.
A. ?a?iia ýoi iiÿaeaiea eeaaao a iniiao oa?aeoa?a
Ai?aoei, iia?eiÿÿ an? aai ?ieü ýoiio oaa?ii
ia?aoiio - n?aco iinea ioúacaa Aaieaoa - neo?aie? ai
aai?oa. Neo?aie?, eioi?ia, eae ii iieaaaao, iacaiaaeeoaeüii
aiciaa?a?aaaonÿ у Горацио своя комната во дворце и свой
слуга (IV, 6). Это явный домысел: о комнате в ремарке вообще
речи нет, а слуга - один из многочисленной дворцовой челяди,
кому поручили доставить Горацио письмо.
Вовсе фантастична версия с возможной пантомимой - смерть Офелии,
- которая и должна была бы наглядно представить Горацио в подлинном
свете, ведь иначе все сказанное о его превращении в еще одного
Розенкранца или Гильденстерна никак не подтверждается ни в тексте,
ни в действии.
Одна из самых ярких интерпретаций Гамлета в ХХ в. была основана
как раз на новом прочтении пантомимы, сыгранной как часть пьесы
об убийстве Гонзаго, то есть Мышеловки. Я имею в виду книгу
Довера Уилсона What happens in Hamlet (1935). Нас Уилсон
интересует как специалист по пантомиме у Шекспира.
Во-первых, он напоминает, что в отличие от его ближайших предшественников,
Шекспир к пантомиме не прибегает. Гамлет в знаменитом монологе,
обращенном к актерам говорит презрительно о невразумительных
пантомимах ( inexplicable dumbshows, III, 2, 12). Зачем
же тогда он сам допускает пантомиму в Мышеловке? Гамлет (и это
часть концепции Довера Уилсона) не только не заказывал пантомимы,
но приходит от нее в ярость, поскольку она может сорвать его
план, слишком рано обнаружив его. Ее играют, как они привыкли
это делать, актеры. Пантомима - часть шекспировской насмешки
над современными театральными нравами и обычаями. К счастью,
Клавдий, как, вероятно, это часто случалось, на пантомиму не
обращает ни малейшего внимания: просто в этот момент не смотрит
на сцену.
Во-вторых, Шекспир не мог прибегнуть к пантомиме, которая не
связана с текстом, ее поддерживающим и объясняющим а, если предположить
вместе с А. Черновым, пантомиму о смерти Офелии, то в тексте
как раз и нет ни одного слова, к ней обращенного (... there
is not a word in the text that can be quoted in support of it... [1])
A ýoi, ii iiaie? Aiaa?a Oeeniia, aûneacaiiiio ii
iiaiao a?oaie iaioiieiû a Aaieaoa, enee??aao niciaoaeüiia
aa aaoi?neia eniieüciaaiea.
Можно ли считать такой текстовой поддержкой монолог Гертруды?
Лишь в том случае, если его подвергнуть стилистической трансформации,
подобной той, что в переводе А. Чернова претерпевают и все реплики
Горацио, оказывающиеся исполненными зловещего потаенного или,
наоборот, изобличающего смысла. Слова Гертруды , по версии А.
Чернова, свидетельствуют не о злодейском умысле, но о простодушии,
доходящем до идиотизма, с которым королева передает чье-то (Горацио?)
свидетельство о смерти Офелии:
Королева. Вы знаете поваленную иву,
Которая полощет в ручейке
Свою листву?.. Офелия туда
Пришла с гирляндами - крапива, маргаритки
И толстые мясистые цветы -
Да вы их видели! - простолюдины
Их называют очень непристойно,
А девушки - перстами мертвецов.
Завистливый сучок и подломился.
Она упала. И не слишком долго,
Покуда платье не отяжелело,
Держалась на воде. Мне рассказали, -
Она была прекрасна, как русалка,
Плескалась в ручейке, как будто в нем
И рождена, беды не сознавала
И все-то пела песенки свои.
Но платьице на ней отяжелело,
И захлебнулся тот напев прозрачный
В объятьях темной смерти.
Что ушло из этого монолога? Ушла магия слов, красота, которой
столько раз вдохновлялись художники (прерафаэлит Д.Э. Миллес)
и поэты (ранний цикл А.Рембо на смерть Офелии). Поэзия лишь
намеком звучит в переводе последних - великих - строк: Till
that her garments, heavy with their drink, / Pull’d the
poor wretch from her melodious lay / To muddy death?. Такие
слова никак не могут звучать текстовкой к пантомиме на заднем
фоне (и как эту пантiieму представить: Горацио багром отталкивает
Офелию?).
Сниженный тон монологу в переводе задан коротеньким вопросом
Лаэрта, которому и отвечает Гертруда. Услышав от нее, что Офелия
утонула, Лаэрт деловито откликается: Утонула?.. Где?. Оригинал
отличен от перевода на одну букву, на одно восклицание, ломающее
фразу пополам: Drown'd! O, where?. В этом О! - риторика боли,
жест потрясенности, утраченный в переводе. И, добавим, в нем
¾ непредусмотренный и неуместный.
Вносимые в текст изменения, как видим, могут быть минимальными,
но текст после них имеет совершенно иной вид и смысл. Можно
было бы пройтись по каждому из штрихов, как их называет А. Чернов,
к портрету Горацио, чтобы показать, каким образом он был нанесен,
добавлен на правах чуть-чуть, достаточного, чтобы изменить целое.
Вот некоторые из штрихов.
...Весь первый монолог Горацио: Я перескажу лишь то, что слышал...
(I, 1) ¾ построен ... на канцелярите... Отнюдь нет. К тому
же он определяется не столько характером Горацио, сколько своей
функцией: это своего рода историческое введение в события, то,
что прежде у Шекспира и до Шекспира сообщал Хор перед началом
действия. Объективное, безличное знание, голос предания, с которого
в этот момент и говорит Горацио. Говорит никого не обвиняя,
тем менее - покойного короля, но сообщая о его подвиге и победе.
Перепугался до онемения, когда увидел Призрака... Как тут не
онемееешь, а вот что касается всего последующего и его, Горацио,
и офицеров стражи поведения в отношении Призрака, то оно, действительно,
непоследовательно. И не может быть другим, поскольку они не
знают, какова природа Призрака, а отсюда и не понимают, как
себя вести: почитать ли в нем покойного короля или изгонять
дьявола, для чего все средства хороши, включая удар алебардой.
Перед нами метафора цареубийства, причем мистического, посмертного
- Это, разумеется, чистая фантазия. Перед нами просто ситуация
абсолютной неясности в отношении призраков. До 1535 года с ними
было все понятно: призраки - души тех недавно умерших людей,
кто, ожидая решения своей судьбы, временно пребывают в Чистилище.
Однако Реформация отменила Чистилище и загадала загадку. Не
верить в призраков значило проявлять немыслимое и опасное вольнодумство
(люди за это бывали и осуждены). А если верить, то, как их объяснить?
Предположение о дьяволе, принимающем милый облик, чтобы вернее
погубить душу живущего (эта мысль не раз приходит на ум Гамлету),
было очень распространено. Так что алебарда - не орудие мистического
цареубийства, а испытания мистического существа, орудие, которым
воспользовались за неимением лучшего.
Одинокие лазутчики, (точнее, шпионы) ¾ это сказано королем
вслед Горацио и Джентльмену без лица и имени. ¾ Добавляет
Андрей Чернов еще один штрих, уже фактически завершающий портрет.
Сказано вслед... - они выходят, а король говорит Лаэрту, совершенно
безотносительно ушедших, что печали подобны не отдельным лазутчикам,
а батальонам, то есть основным силам противника. А слово лазутчик
здесь как раз точнее, чем шпион, ибо на языке Шекспира spy
¾ слово с разнообразным и совсем не негативным значением.
Так король Лир памятно употребляет его, говоря о себе и об Корделии,
когда их ведут в тюрьму, где они теперь смогут занятся тайным
смыслом вещей As if we were God's spies... (V, 3, 17).
И так далее... Во всем происходит этот сдвиг на чуть-чуть, ведомый
даже не волей и намерением А. Чернова, а тем, что он сменил
регистр стиля и сразу же изменились акценты. Философ-стоик Горацио
мгновенно превратился в Молчалина, а в условиях прежде трагического
сюжета, естественно, эволюционировал в мелодраматического злодея.
Произошла смена всей системы исторических, культурных представлений
и ценностей. Гуманистический спор, длившийся на протяжении XVI
века - стоит ли гуманисту становиться советником при государе
(как известно, Эразм Роттердамский говорил нет, Томас Мор -
да) невозможен в русском интеллигентском сознании, для которого
любое приближение к власти - губительный компромисс. Горацио
во дворце? Значит, подлец и предатель. Да и может ли быть иначе
в переводе-интерпретации, который, как оказалось, был начат
в ночь смерти Андрея Донатовича Синявского и посвящен памяти
этого прославленного диссидента.
Чернов несколько раз читал свой перевод. Сначала в узком театральном,
академическом кругу. Первое публичное чтение состоялось 31 мая
2001 г. в Музее Маяковского, где мы и обменялись с ним развернутыми
репликами, литературная версия которых предлагается здесь. Я
же хочу завершить, сославшись на мнение, прозвучавшее тогда
в кулуарах: Это скорее не перевод Гамлета, а новая пьеса - Горацио,
похожая на пьесу Стоппарда о Розенкранце и Гильденстерне.
Будет ли это Гамлет или это будет Горацио, но то, что делает
Андрей Чернов, имеет одно безусловное преимущество в сравнении
с бесчисленными шекспировскими или пушкинскими загадками-разгадками
последнего времени, где непременно главными героями оказываются
то Дантес, то Ретленд: нас возвращают к тексту. И даже если
мы останемся при своем прежнем мнении, мы должны будем научиться
защитить его, а для этого - прочесть известное заново, увидеть
острее и ответить на вопросы, над которыми прежде не задумывались.
[1] Wilson D.J.
What happens in Hamlet. L.; N.Y.; Melbourne, 1976. P.151-152.
|
|
